Serijal Alien: Od Osmog putnika do Prometeja i nazad [kompletan esej]

NAPOMENA: Ovaj moj esej o serijalu Tuđin/Osmi putnik prvobitno je objavljen, u znatno kraćoj i svedenijoj verziji, u časopisu Kinoteka a potom i na ovom blogu, uoči premijere filma Tuđin: Kovenant (2017). U međuvremenu je dopunjen raznim podacima i dodatnim obrazloženjima, kao i prikazom Kovenanta bez kojeg nijedna priča o serijalu Tuđin  ne može da bude zaokružena. Tekst je delom i rezultat niza predavanja koja sam, u vezi sa ovim serijalom, održao u Beogradu (BEOKON - Dom omladine, Jugoslovenska kinoteka), Novom Sadu (klub Crna ovca) i Starom selu. Video snimak jednog od tih predavanja (klub Crna ovca), zajedno sa pratećom diskusijom, možete videti takođe na ovom blogu. Fokus eseja su pitanja autorskog i umetničkog u kontekstu jednog duboko žanrovskog serijala koji nastaje u visokoj holivudskoj A produkciji, pri čemu svaki nastavak nastaje u drugačijim socijalnim, ekonomskim, političkim i kulturološkim okolnostima.  Još jedna važna tema je korporativna eksploatacija, ključni motiv celog serijala, koji dobija nove nastavke i spin-ofove usled težnje studija i producenata da eksploatišu popularnost prva dva filma. Na kraju teksta obrazlažem zašto ovaj serijal predstavlja anomaliju među drugim, dugovečnim SF serijalima. Fusnote su obeležene crvenom bojom i nalaze se na kraju eseja.  

Ogroman publicitet i izuzetno visoka očekivanja pratili su stvaranje prednastavka filma Tuđin/Osmi putnik, petog u istoimenom serijalu, pošto je 2009. godine objavljeno da će dotični prednastavak, kasnije nazvan Prometej, snimati Ridli Skot, jedan od najcenjenijih majstora režije, kojem je holivudski studio Tventi senčeri foks dao odrešene ruke da kao autor originalnog filma iz 1979. godine ubrizga svežu krv u posustalu franšizu. Skot je isprva planirao samo da producira novog Tuđina a da režiju poveri drugome, ali je Foks kao vlasnik prava to odbio, rekavši da će stati iza projekta samo ako Skot bude režirao. Posle decenija uskogrudosti i konzervativnosti čelnika studija, koja je, sa časnim izuzetkom Tuđinaca/Osmog putnika 2 Džejmsa Kamerona, proizvela umetnički uštrojene nastavke (zlosrećni Tuđin³/Osmi putnik 3 Dejvida Finčera i formularni Tuđin: Uskrsnuće/Osmi putnik 4: Uskrsnuće Žana Pjera Ženea), i omraženi krosover serijal Tuđin protiv Predatora/Osmi putnik protiv Predatora, tretman Ridlija Skota bio je bez presedana. Sjaj njegove zvezde, producentska moć i ugled tvorca slavnog originala i podjednako slavnog Blejd ranera/Istrebljivača (1982) bili su toliko snažni da mu je, u doba apsolutne dominacije studija u holivudskoj A produkciji, dozvoljeno da napravi film blokbasterskih razmera koji, sa svojim horor elementima, ne samo što ne mora da bude „gledljiv za celu porodicu“, već nema ni obavezu da sadrži dva ključna elementa na koje se serijal uvek oslanjao – naslovno vanzemaljsko čudovište (dizajnersko remek-delo Hansa Rudija Gigera), i lik pilota-oficira Elen Ripli (najslavnija uloga glumice Sigurni Viver). Foks je čak ohrabrivao Skota da izvede priču iz sigurnih voda i umanji ulogu čudovišta. Skotovo ime prodavalo je sve, pa i vrlo riskantnu ideju da Prometej bude, koliko god je to moguće, film za sebe, sa radnjom smeštenom u univerzum serijala, ali bez direktne veze sa njegovim likovima i dešavanjima. Već na osnovu spektakularnog prvog trejlera mnogi su se ponadali da će novi Skotov film biti na tragu kvaliteta originala, kojeg je on snimio 33 godine ranije i koji ga je lansirao među najveće svetske režisere.

              Rađanje kosmičke zveri

Tuđin – ili Osmi putnik, kako se taj film zvao u Francuskoj, Španiji, Jugoslaviji i još nekim zemljama [1] – bio je prvo ozbiljno naučnofantastično ostvarenje nakon što su Zvezdani ratovi/Ratovi zvezda Džordža Lukasa (1977) otvorili vrata za masovniji visokobudžetni tretman tog žanra i njegov prodor u mejnstrim. Prepoznatljiv po grozomornom uljezu koji tamani ljude na klaustrofobičnom svemirskom teretnjaku – pošto se spektakularno „rodio“ iz stomaka jednog od sedmoro članova posade (znamenita scena sa pokojnim glumcem Džonom Hartom) – Skotov film ne samo što je bio značajan holivudski hit, već je bio i ostao vrhunsko umetničko delo. Njegovi ključni sastojci – vizuelnost, dramaturgija i atmosfera – majstorski su osmišljeni i izbalansirani; počev od brižljivo skrojenog scenarija sa skiciranim ali uverljivim likovima koji u miljeu jedne daleke budućnosti razgovaraju o naizgled banalnim temama kao što su nadnice i radnička prava, preko estetike „raubovane budućnosti“, oličene u hiperrealističnom prikazu unutrašnjosti teretnjaka Nostromo i motivu „kamiondžija u svemiru“, do suptilne glume, odmerene, za detalje i prostor zainteresovane režije i izuzetno veštog postupka razvoja radnje i izgradnje napetosti usled kojeg se Tuđin, iz nečeg što liči na 2001: Odiseju u svemiru sa savršenom lakoćom transformiše u horor, intenzivan poput Teksaškog masakra motornom testerom. Posebna priča su duboko uznemirujući dizajn, koncepcija i pojava biomehaničkog monstruma, koji je zahvaljujući Gigeru postao kamen međaš u svetu filmskih čudovišta, zatim gotski eksterijer Nostromoa, zlokobni izgled planetoida na koji se Nostromo spustio, i nezemaljski izgled nasukane letelice koja je tamo pronađena, sa tuđinskom vrstom života unutra. Tuđin se pamti i po korporativnoj zaveri iz pakla, čije je oličenje oficir za nauku Eš, za kojeg se ispostavlja da je „ubačeni element“, i da čak nije čovek; on je android kojem je kompanija-poslodavac Vejland-Jutani dala tajni zadatak: da pokupi primerak čudovišta sa planetoida i dopremi ga na Zemlju kao potencijalno biološko oružje – po cenu žrtvovanja posade.   

Ključne zasluge za Tuđina obično se pripisuju Ridliju Skotu, što je razumljivo, jer je film napravljen sedamdesetih godina prošlog veka, u novoholivudskoj eri, kad su kinematografijom SAD dominirali režiseri-autori. Istina je, međutim, da je izuzetan kvalitet ovog ostvarenja dobrim delom proizašao iz saradnje grupe umetnika, koja nije bila samo pod Skotovom kontrolom i uticajem. Skot po sopstvenom priznanju nije bio poznavalac naučne fantastike i horora – on je u tim žanrovima, koji su krajem sedamdesetih dobijali na značaju, prosto video izazov za sebe, a smatrao je svojom prednošću što nije njihov vatreni ljubitelj. Bio je, međutim, otvoren za savete i sugestije, i saradnicima je dopuštao izvesni stepen autonomije. A multitalentovani scenarista i koautor priče Den 'O Benon bio je taj koji je duboko poznavao ove žanrove i koji je potencirao žanrovsku ozbiljnost Tuđina – njegovu utemeljenost u kjubrikovsko-klarkovskom SF realizmu i poetici „kosmičke strave“ Hauarda Filipsa Lakrafta, a takođe je bio kohezivni faktor među vrhunskim talentima iz sveta dizajna, ilustracije i stripa koje je lično angažovao (Hans Rudi Giger, Ron Kob, Žan Žiro Mebijus, Kris Fos), i čiji je rad nadzirao i usmeravao tokom pretprodukcije, pa čak i tokom snimanja, dok sa njega nije izbačen zbog neprilagođenog ponašanja [2]. O'Benonov scenario bio je, pak, istaknut primer zdravog kompromisa koji je, sa jedne strane za O’Benona bio bolan, ali je, sa druge strane, taj kompromis proizveo izbalansiran film, koji ne pati od žanrovskih i drugih klišea. Naime, producenti Dejvid Gajler i Volter Hil, kao i Ridli Skot, nisu dolazili iz miljea ljubitelja naučne fantastike i horora, a bili su svesni tadašnje odbojnosti holivudskih studija prema tim žanrovima, pa su pribegli temeljnoj prepravci O'Benonovog stripovskog teksta, o kojem nisu imali najbolje mišljenje: izbacili su iz njega sve što je ličilo na žanrovsku egzotiku – od tehničkog žargona u dijalozima do danikenovskih elemenata u zapletu – a ubacili realizam sa socijalnim elementom, suptilniju karakterizaciju i pomenuti motiv korporativne zavere (lik Eša koji su izmislili) [3]. Takođe su izmenili sva imena likova, dva muška lika pretvorili su u ženske, a u jednom trenutku su čak odstranili sve vanzemaljske motive i sveli čudovište na tajno biološko oružje koje je proizvela volšebna „Kompanija“, ali je O'Benon alarmirao Ridlija Skota, koji je izdejstvovao vraćanje na prvobitni koncept, a pošto Gajler i Hil nisu isporučili dodatne zatražene izmene, pozvan je O' Benon da sredi „njihov“ tekst. Posle svega, Gajler i Hil su pokušali da prisvoje kompletno autorstvo nad scenarijem, pa je ogorčeni O'Benon pribegao arbitraži, koja je njega priznala za jedinog pisca. Sada je na Gajlera i Hila bio red da budu ogorčeni, ali uzalud. Dve strane su se razišle kao ljuti neprijatelji.

Južnjačka uteha u svemiru

Gajler, Hil i njihov partner Gordon Karol napravili su od Tuđina unosni serijal za sebe i Foks. O'Benon nije radio na nastavcima, a sinergija koja je stvorila originalni film nije se ponovila. Izuzetak je, donekle, prvi produžetak, Tuđinci (1986), zato što je režiser/scenarista Džejms Kameron kao snažna autorska ličnost i vrhunski poznavalac naučne fantastike i horora s lakoćom ušao u cipele Dena O'Benona i Ridlija Skota, pri čemu je u odnosima sa studijem i britanskom tehničkom ekipom, koja je Skota obožavala a njega smatrala „kanadskim pankerom“, imao čeličnu podršku svoje tadašnje žene, producentkinje Gejl En Hard. Kameron je uspeo da snimi jedan od najboljih filmskih nastavaka svih vremena, jer ga je pravio uz duboko poštovanje za original, ali bez zavisnosti od njega. Nije pokušavao da ga imitira niti da sledi njegovu žanrovsku formulu, već je po priči Gajlera i Hila, koja se oslanjala na motive iz Hilove Južnjačke utehe, napravio akciono ratno ostvarenje (Ripli, koja je pronađena zamrznuta u svemiru 57 godina posle uništenja Nostromoa, vraća se u pratnji marinaca na planetoid svojih košmara, koji je sada kolonizovan i teraformiran, i na kojem je armija čudovišta napala koloniste), uz pametnu nadogradnju univerzuma ustanovljenog prvim filmom (tuđinci, poput mrava, imaju svoju maticu koja polaže jaja). U radnju je takođe ugradio autorski motiv: portretisanje žena kao snažnih vođa i majki. Rezultat je bio ogroman hit, što studio nije očekivao od nastavka jednog umetničkog horora snimljenog pre sedam godina. Ne samo što su Tuđinci postali jedan od najznačajnijih filmova decenije, već su nadmašili Tuđina i medijski i komercijalno. Skotov original je svakako bio vrlo uspešno i uticajno delo, pokrenuvši lavinu kopija i epigona (do danas ih je snimljeno više od pedeset), ali su Tuđinci, kao produkt/refleksija ratnih i antiratnih filmova iz osamdesetih godina prošlog veka, postali fenomen za sebe, inspirisavši serijal sopstvenih stripovanih nastavaka, novelizacije tih nastavaka, video igre, reklame i zabavne parkove, pa je u Americi jedno vreme izgledalo, kao u slučaju Drumskog ratnika/Pobesnelog Maksa 2 Džordža Milera (1981), da je drugi film originalan, a da je prvi film nekakav kultni preludijum. Tuđinci su, više nego Tuđin, bili prelomna tačka u karijeri Sigurni Viver: doneli su joj nominaciju za Oskara i učinili je najplaćenijom glumicom u Holivudu, a majstor za specijalne efekte Sten Vinston nagrađen je Oskarom. Istu nagradu je Hans Rudi Giger dobio za prethodni film, ali ga Kameron nije zvao da radi sa njim, zato se plašio da će ga Gigerov snažni autorski potpis ograničavati, a želeo je, kao dizajner, da progura neke sopstvene koncepte poput džinovske matice tuđinaca (kojoj je Vinston, Kameronov saradnik sa Terminatora, čudesno udahnuo život). Odsustvo velikog švajcarskog umetnika dalo se primetiti u jeftinijem izgledu „običnih“ čudovišta, a film je generalno patio od neizbrušenih detalja i nedoslednosti u radnji. Ovi nedostaci su, međutim, uspešno bili prikriveni adrenalinskom akcijom za koju je Kameron bio i ostao majstor.

Finčerov košmar

Sledeća dva nastavka nisu imala dramaturge-vizionare poput O'Benona i Kamerona, i nastala su u vreme kada je Holivudom zavladao blokbastersko-nastavljački mentalitet, kao i tendencija da se režiseri drže na uzdi, a nije pomogla ni ekonomska kriza sa početka devedesetih koja je studije učinila veoma krutim po pitanju finansija i stvaralačkih sloboda. Tuđin³ Dejvida Finčera (1992) veoma je slavna žrtva ove promene klime, ali njegovi problemi nisu samo proizvod želje novih rukovodilaca Foksa da, na krilima uspeha Tuđinaca, dobiju siguran hit u razmerama prethodnih filmova. Hil i Gajler su kao producenti i tvorci priče bili neodgovorni i neinspirisani, a novac studija, koji se nadao blokbasteru, nemilice je trošen pored ostalog na ubeđivanje Sigurni Viver da ponovo igra Elen Ripli (dobila je basnoslovni honorar, status koproducentkinje i pravo da utiče na scenario), na plaćanje scenarista koji su se smenjivali kao na pokretnoj traci (Vilijam Gibson, Erik Red, Dejvid Tui, Džon Fazano, Greg Prus, Lari Ferguson, Reks Piket, i na kraju Gajler i Hil), na angažovanje režisera koji su razočarani napuštali projekat (Finčerovi prethodnici Reni Harlin i Vinsent Vard), i na troškove gradnje i razgradnje scenografije, u skladu sa haotičnim izmenama scenarija, priče, okolnosti priče i mesta odvijanja radnje (laboratorijski kompleks u svemiru u raznim varijantama, drveni kaluđerski satelit, planeta sa kažnjeničkom kolonijom). Petogodišnje stvaranje Tuđina³ – koji nije imao gotov scenario do samog kraja snimanja – može da posluži kao udžbenik na temu „šta sve može poći po zlu kada snimate film u visokoj A produkciji, a posebno kad ste režiser-debitant“ i „šta sve može da se desi kad producent nema jasnu viziju filma koji pravi“. Tuđin³ nosi sve ožiljke svog „razvojnog pakla“ i dan-danas izaziva najoprečnije komentare ali se ne može poreći da je Finčer u nemogućim uslovima, opterećen dubokim nepoverenjem studija i producenata, uspeo iz nekoherentnih sastojaka – uz pomoć montažera Terija Roulingsa (radio na prvom Tuđinu i Skotovom Blejd Raneru/Istrebljivaču iz 1982.) – da skrpi ostvarenje koje ima ujednačen ton, jedinstven vizuelni pečat, bolju priču od Tuđinaca (ukleta brodolomnica Ripli donosi trostruko iskušenje koloniji zamonašenih osuđenika – i kao žena i kao vesnik apokalipse i kao majka čudovišta), i veoma hrabar kraj (Ripli se žrtvuje, odnoseći sa sobom u smrt poslednji izdanak monstruozne rase). Iako iza sebe nije imao dugometražnih filmova, Dejvid Finčer je u čitavu priču ušao sa stavom da je režiser-autor a ne unajmljena radna snaga koja radi šta joj kažu investitori, pa im je pokazivao zube i borio se kao lav. Međutim, kada je Foks pre same premijere skratio materijal za oko pola sata, Finčer se distancirao od filma. Nastao je i skandal sa Hansom Rudijem Gigerom, za kojeg je na špici pomenuto da je radio originalni dizajn čudovišta, ali ne i da ga je redizajnirao za treći film, pri čemu je ta zasluga pripisana Aleku Gilisu i Tomu Vudrufu, nekadašnjim pomoćnicima Stena Vinstona koji nisu koristili Gigerove nove nacrte, već su se tim nacrtima „inspirisali“ za sopstvene. Nepravda sa špicom ispravljena je na video izdanjima Tuđina³, ali su Gigerovi odnosi sa Foksom još dugo bili poremećeni, i on nije imao nikakve veze sa franšizom sve dok se njegov prijatelj Ridli Skot nije vratio u nju kao producent i režiser.

Kloniranje na francuski način

U međuvremenu, poslednja spona sa jezgrom stvaralačke ekipe Skotovog originala se prekinula kada su Dejvid Gajler i Volter Hil pokušali da spreče nastajanje narednog segmenta u serijalu, Tuđin: Uskrsnuće (1997). Foks se nije osvrtao za njihovim tvrdnjama da će priča i scenario Džosa Vidona „ruinirati franšizu“ i upustio se u snimanje sâm, a Gajler i Hil su zbog autorskih prava uredno potpisani kao producenti. Njihove prognoze su se, svejedno, pokazale tačnim. Iako je za režiserski posao angažovan etablirani francuski majstor fantastike Žan-Pjer Žene (Delikatesna radnja, Grad izgubljene dece), uprkos vizuelnoj lepoti i zanimljivoj premisi (Ripli je kloniranjem vraćena iz mrtvih a sa njom i matica čudovišta, pri čemu oba „proizvoda“ ovog tajnog vojnog eksperimenta u dubokom svemiru ne liče baš na sebe i međusobno su ukrstila osobine), Uskrsnuće je mediokritetski proizvod, zbog razočaravajuće derivativne radnje i stripovskih dijaloga koje izgovaraju pogrešno odabrani glumci, pri čemu ga je dodatno unazadila finansijska škrtost studija koja je sprečila snimanje nekoliko bitnih scena, s kojima bi dešavanja makar bila logičnija a kraj zanimljiviji. Prvi put je ozbiljno zakazao i dizajn, i to tamo gde je film trebalo da dokaže sopstvenu originalnost – na izgledu tzv Novorođenog, gigantskog mutanta čoveka i tuđina – a ni režija iskusnog Žana-Pjera Ženea, uz sav njegov vizuelni pečat, nije bila adekvatna. Tuđin: Uskrsnuće doduše nije bilo gubitnik na blagajnama kao ni Tuđin³, ali prihodi ovog puta nisu bili dovoljni da Foks investira u nastavke, i serijal je dospeo u ćorsokak na duže vreme. 

Predatorske igre

U novom milenijumu, Foks se ponašao kao što se kompanija Vejland-Jutani ponaša u serijalu: uporno je nastojao da eksploatiše čudesno Gigerovo stvorenje, ali ga je pri tom sve više trivijalizovao. Ovaj trend se uočavao još u filmu Tuđin: Uskrsnuće, u kojem su nekad zastrašujući bauci iz mraka paradirali na svetlu praktično od prvog kadra, glomazni kao dinosaurusi i povremeno izvrnuti ruglu. Ali, dok se to još nekako moglo podvesti pod autorsku viziju Žana-Pjera Ženea, koji se, nevičan hororu, okrenuo mračnoj komediji i groteski, dvodelni serijal Tuđin protiv Predatora bio je sasvim ogoljen u svrsi svoga postojanja. Sučeljavanje slavnih čudovišta iz dve filmske franšize, inspirisano istoimenom video-igrom, napravljno je samo zato da bi bezidejni, alavi studio zgrnuo novac, i niko od stvaralaca serijala Tuđin nije hteo da ima veze sa tim projektom – osim majstora za specijalne efekte Aleksa Gilisa i Toma Vudrufa Džuniora. Nepretenciozni, sasvim gledljivi akcioni uradak Tuđin protiv Predatora/Osmi putnik protiv Predatora Pola Andersona (2004) bio je osmišljen kao prednastavak Skotovog originala, sa radnjom smeštenom na Zemlji, tj na Antarktiku, oslanjao se na par neiskorišćenih ideja iz O'Benonovog scenarija za Tuđina, i čak je odlično zaradio uprkos vrlo nepovoljnim kritikama. Međutim, direktni nastavak Tuđinci protiv Predatora: Rekvijem/Osmi putnik protiv Predatora 2 braće Štrose (2007) bio je katastrofa na gotovo svim planovima, pokazavši pored ostalog tehnički amaterizam kakav ne bi trebalo da postoji u filmovima velikih studija – loše osvetljenje i smušenu montažu. Ovaj krvavi slešer sa tinejdžerima u američkom gradiću je sasvim zasluženo prošao loše u bioskopima, jedva pokrivši troškove svoje proizvodnje na domaćem tržištu. Time je na spin-of serijal Tuđin protiv Predatora stavljena tačka, a u međuvremenu se Ridli Skot pojavio kao spasilac matične franšize i odbacio bilo kakav kontinuitet sa dešavanjima iz filmova Pola Andersona i braće Štrose. Odlučio je da napravi sopstvene prikvele, vodeći se svojom davnašnjom željom da objasni poreklo slavnih čudovišta.

Poseta gnevnim bogovima

Naizgled je paradoksalno što ni Skotov povratak u Prometeju (2012) nije doneo značajnije kreativno poboljšanje, barem iznad nivoa izmučenog Tuđina³, uprkos intenzitetu umetničke ambicije kakva u serijalu nije viđena još od 1979. Uhvativši se za pozadinske detalje iz originalnog filma – za nasukani vanzemaljski brod i njegovog fosilizovanog pilota – kao i za danikenovske elemente iz O'Benonovog scenarija koje su Gajler i Hil odbacili, Skot je napravio intrigantnu priču o ljudima kao „deci bogova“ koja odlaze kod svojih humanoidnih tvoraca, tzv Inžinjera, samo da bi otkrila da je tvorac stradao od sopstvenog biološkog oružja kojim je, iz nedokučivih razloga, želeo da uništi svoju tvorevinu – ljudsku rasu. Korporativno-naučna ekspedicija sa svemirskog broda Prometej nastradaće od iste te ubilačke tehnologije, u čemu će ključnu ulogu odigrati ljudska tvorevina, čovekoliki android po imenu Dejvid (Majkl Fasbender), a ispostaviće se da je jedna varijanta stvorenja, poznatog iz ostatka serijala, nusproizvod delovanja inžinjerskog oružja. Bez obzira na đavolju rabotu zvanu objašnjavanje motiva kojima objašnjenja nisu potrebna, film Prometej je, što se očekuje od Skota, pravi raj za oči i poseduje onu tako posebnu vizuelnu teksturu i atmosferu kakva se viđa u njegovim najboljim ostvarenjima; idejno je potentan i provokativan, posebno u domenu pitanja religioznosti i stvaranja; glumačka ekipa je odlična, a nekoliko scena i karakterizacija zloćudnog androida Dejvida vredni su dužeg pamćenja. Pripovedanje je, međutim, frustrirajuće konfuzno prevashodno zbog scenarija Džona Spejtsa i Dejmona Lindelofa u kojem se likovi ponašaju neuverljivo i kliširano ili čak nemaju dramaturšku svrhu, podzapleti ne funkcionišu a diskontinuiteti u radnji zjape, čak i kad se uzme u obzir izričita Skotova namera da neke bitne informacije uskrati i da ne crta poente. Pisci Prometeja, naročito Lindelof, koji je nesrećno prepravio Spejtsov originalni scenario (pisan za standardni prikvel, sa Inžinjerima i čudovištima iz prethodnih filmova), možda nisu bili dorasli zadatku, i suviše su se, istina po Skotovom nalogu, oslanjali na ideju da će odgovore na ključna pitanja doneti nastavci, ali se čini da ni slavni režiser nije najbolje razumeo šta je njegovog (i O’Benonovog) Tuđina učinilo tako velikim, i da je jedna od komponenti te veličine bila jasnoća pričanja priče – uz svo poštovanje za nameravanu kjubrikovsku mističnost i misterioznost Prometeja. Što je još važnije, oko Skota kao da nije bilo ljudi koji bi ga ozbiljnije naterali da promisli neke nedokuvane ideje i na silu uglavljene scene, a autoriteti koje je Skot konsultovao na snimanju originalnog filma, poput O'Benona i njegovog partnera Ronalda Šaseta, producentsko-spisateljskog dvojca Gajler-Hil, producenta Gordona Kerola, pomoćnika produkcije Ajvora Pauela, ilustratora Rona Koba i montažera Terija Roulingsa, više nisu bili pored njega. Hans Rudi Giger – uz O'Benona i Skota treći ključni čovek kojem Tuđin duguje svoje postojanje – posetio je snimanje Prometeja, i čak je bio angažovan za izradu tridesetak skica, ali one nisu upotrebljene zbog kratkih produkcijskih rokova. Svejedno, film je napravljen pod velikim uticajem Gigerovog stila, a vanzemaljski murali su osmišljeni na osnovu njegovih neiskorišćenih skica za Tuđina. Uz svo insistiranje na originalnosti Prometeja i tvrdnje da se ne radi o tipičnom prikvelu već više o spin-ofu, on se „vozi“, bez bitnijih unapređenja, na estetici koju je umetnik iz švajcarskog grada Šura ustanovio još krajem sedamdesetih godina prošlog veka, preteča njegovog monstruma pojavljuje se u poslednjoj sceni, a Foksova reklamna kampanja je bezmalo kopirala čuvenu kampanju za Skotovo remek-delo, uz oslanjanje na dobro poznate vizuelne motive, opet iz Gigerove kuhinje: na „svemirskog džokeja“ i njegovu pilotsku stolicu, na enterijer i eksterijer vanzemaljskog broda.

Deca sintetičkog Lucifera

Ista marketinška strategija primenjena je, još ogoljenije, pet godina kasnije, za konzervativni nastavak Prometeja pod nazivom Tuđin: Kovenant/Osmi putnik: Kovenant (2017), koji je uprkos više nego solidnom uspehu svog prethodnika napravljen sa 20 odsto manjim budžetom, i u kojem je, što i naslov sugeriše, svaki suštinski pokušaj originalnosti gurnut u stranu u korist rabljenja izgleda ali i formule Tuđina, sa sve čudovištem – ako se izuzme vrlo istaknuti romantičarski element kakav nije postojao u ranijim filmovima. Kostur priče je vrlo prepoznatljiv: brod Kovenant prevozi dve hiljade uspavanih kolonista i bazu ljudskih embriona do udaljenog sveta Origaj-6, ali doživljava nesreću na pola puta. Tokom popravki, posada „natrčava“ na signal ljudskog porekla koji se emituje iz obližnjeg zvezdanog sistema, sa zemaljske planete koja ima bolje uslove za kolonizovanje od Origaj-6. Spustivši se na ovaj rajski svet, čudnovato lišen faune, ljudi sa Kovenanta otkrivaju da je on masovna grobnica njima nepoznate humanoidne civilizacije, a prethodno se zaraze mutagenom koji pretvara njihova tela u inkubatore za jedan monstruozni oblik života. Povrh svega, tu su dokazi o prisustvu posade Prometeja, istraživačkog broda koji je nestao pre deset godina... Dizajneri plakata za novi film dali su sve od sebe da slede Gigera, koji je u međuvremenu preminuo, i dotični plakati, koji bi švajcarskog majstora mogli učiniti ponosnim, više odražavaju lavkraftovski duh Tuđina nego sadržina novog prikvela, ponovo u režiji Ridlija Skota. Posle Prometeja, Skot je jedno vreme tvrdio da je čudovište „prežvakano“ i da ono više nikog ne može da uplaši, implicirajući da nema nameru da mu se vraća uprkos negodovanju dobrog dela fandoma. A onda je promenio mišljenje, ugradio čudovište u nastavak, i u fokus stavio razotkivanje njegovog porekla. Iako je Kovenant koherentniji, tematski fokusiraniji i bolje ispričan film od svog neporsrednog prethodnika (Spejtsa i Lindelofa su zamenili Džon Logan i Dante Harper), jasno je da su Foksovi PR stručnjaci, pa i sam Skot, prodavali priču za koju im se činilo da publika želi da je čuje posle razočaranja sa Prometejem: da Kovenant predstavlja povratak na stravu i magiju Tuđina. A ta priča nije imala veze sa istinom, niti je privukla dovoljno gledalaca da Kovenant postane hit. Najbolji pasaži u Kovenantu, sa narcisoiodno-luciferovskim androidom Dejvidom, vuku inspiraciju iz Blejd ranera, Prometeja, Hamerovih horor filmova, romantičarske književnosti i gotskih romana, dok su scene sa čudovištima zbrzane i uglavnom otaljane, bez poštovanja za ključne elemente O'Benonovog scenarija koji se tiču njihovog razvojnog ciklusa. Kao da tuđinci za Skota nisu predstavljali ništa više od marketinškog oruđa i nekakve nametnute obaveze koju je otaljao gotovo sa prezirom. Suština se vidi iz loše postavljene tročinske strukture, koja ne samo što sputava izgradnju napetosti kakva je postojala u originalu već jasno pokazuje šta je u filmu bio marketing i eksploatacija nostalgije (prvi i treći čin) a šta su bile autorske preokupacije (drugi čin). Pravi tuđin i izvor strave u Kovenantu – šizofrenom, neuravnoteženom proizvodu Skotovog kompromisa sa Foksom i najtvrdokornijim ljubiteljima serijala – nije famozno stvorenje koje je dizajnirao Giger, već otuđena, odmetnuta, poluluda ljudska tvorevina koja se na opusteloj planeti Inžinjera igra tvorca čudovišta i genocidnog uništitelja, u briljantnoj izvedbi Majkla Fasbendera.

Bez obzira na ovaj frankenštajnovsko-blejdranerovski iskorak, koji je srce Kovenanta i daje mu pečat Skotovog autorskog filma (što je još izraženije bio Prometej, sa svim dobrim i lošim stranama dotičnog autorstva), centar koordinatnog sistema serijala i nedostižni ideal svega što je u njemu stvarano od osamdesetih godina bio je i ostao prvi Tuđin iz 1979. godine, jedan u suštini žanrovski B film presvučen holivudskom A produkcijom sa vrhunskom egzekucijom, a koji su zajedno pravili Skot, Den O’Benon, Ronald Šaset, Hans Rudi Giger, Ron Kob, Dejvid Gajler, Volter Hil, Gordon Kerol, Ajvor Pauel, Teri Roulings, Žan-Žiro Mebijus, Kris Fos, majstori specijalnih efekata Karlo Rambaldi i Brajan Džonson, direktor fotografije Derek Vanlint i drugi. U Kovenantu se čak pojavljuju duhovite, pa i dirljive posvete nekim od umetnika sa ovog spiska (Hil, Gajler, preminuli Giger i Mebijus), delujući, na dublje razmišljanje, kao žal za njihovim odsustvom.

Holivudska anomalija

Okupljanje ovakvog umetničkog „trasta mozgova“ na jednom mestu omogućila je podsticajna kulturna klima sedamdesetih, ali i veliki priliv novca u naučnofantastične projekte usled naglog interesovanja Tventi senčeri Foksa za žanr posle uspeha Zvezdanih ratova. Neminovno osipanje tih talenata kao i izlizavanje matrice iz filma u film svakako se negativno odrazilo na kvalitet tri oficijelna nastavka, snimljena u jednom konzervativnijem Holivudu, kao i na dva prednastavka, koja je trebalo umetnički da profitiraju od ogromnog poverenja Foksa u Ridlija Skota kao autora i biznismena. Ali i kada se to ostavi po strani, ne može se poreći snažna umetnička vrednost ili makar snažne umetničke pretenzije svakog od šest snimljenih filmova u matičnom serijalu. U tom smislu, ali i gledano sa još nekoliko aspekata, serijal Tuđin predstavlja svojevrsnu anomaliju u konkurenciji drugih dugovečnih SF serijala koji nastaju u Holivudu kao što su Zvezdani ratovi, Zvezdane staze, Planeta majmuna, Pobesneli Maks i Terminator. Anomalija je:

(1) zato što njegovi matični segmenti i spin-ofovi nastaju u relativno pravilnim razmacima (1979, 1986, 1992, 1997, 2004, 2007, 2012, 2017), i to uvek u vrlo visokoj A produkciji premda, zbog svoje horor suštine, nisu baš podesni za blokbastere;

(2) zato što sa izuzetkom drugog spin-of filma (Tuđin protiv predatora: Rekvijem), svaki film u serijalu za glavnog junaka ima ženu;

(3) zato što je svaki film u serijalu formalno ukorenjen u tzv tvrdu naučnu fantastiku;

(4) zato što je centralna tema serijala korporativna eksploatacija zarad profita (izuzetak je Tuđin: Uskrsnuće u kojem je eksploatator „Vojska ujedinjenih sistema“), koja je, ironično, ključni pokretač produžavanja serijala ali, ruku na srce, i pogonsko gorivo njegove neposustale popularnosti.

(5) zato što matični deo serijala čine naučnofantastični/horor filmovi za odrasle koji su napravljeni sa visokim umetničkim ambicijama, i to u konzervativnom Holivudu, i

(6) zato što su filmski radnici koji su učestvovali u stvaranju svakog od filmova duboko bili uvereni da svaki delo serijala treba da sledi visoke umetničke ambicije originalnog filma iz 1979.

(7) zato što su sve filmove iz matičnog dela serijala napravila velika imena savremene svetske kinematografije – Ridli Skot, Džejms Kameron, Dejvid Finčer i Žan-Pjer Žene – režiseri sa snažnim autorskim ličnostima i snažnim autorskim poetikama.

Kada se sagledaju ostvarenja Skota, Kamerona, Finčera i Ženea koja su nastala u okviru Tuđina, legitimno se mogu postaviti pitanja autorstva i primenjivosti autorske teorije (i prevaziđene, ali i dalje prisutne kvalitativne podele na autorske i žanrovske filmove [4]) na tumačenje jednog žanrovski zasnovanog ali očito visokoumetnički nastrojenog serijala, u kojem režiseri pojedinačnih segmenata ponekad jesu a ponekad nisu jedini suštinski autori finalnih proizvoda. Takođe se može postaviti pitanje da li autorsko delo obavezno podrazumeva umetnički vredno delo, ali i obrnuto – da li umetnički vredno filmsko delo obavezno podrazumeva da ga je napravio režiser-autor. Na posletku, bogata istorija serijala Tuđin, sa promenama socijalnih, ekonomskih, političkih okolnosti i kulturološke klime u vreme nastajanja gotovo svakog filma, dramatičnim promenama kroz koje je prolazio studio Tventi senčeri foks kao vlasnik franšize – promenama koje su se neminovno odrazile na finansijske i stvaralačke procese i dovele do brojnih varničenja i sukoba između studijskih zvaničnika, producenatske kuće Brendivajn (Gajler, Hil, Kerol) i filmskih umetnika – kao stvorena je za izučavanje večitog sukoba surove tržišne logike koja vlada u skupom biznisu pravljenja filmova i neminovno iziskuje kompromise, sa potrebom svakog umetnika od integriteta da beskompromisno sledi svoje kreativne impulse.

Fusnote

[1] Iako ne sporim da je naziv Osmi putnik izvrstan, ali samo za prvi film, u daljem tekstu ću koristiti naziv Tuđin kao podesniji i verniji originalnom nazivu Skotovog filma (Аlien). Ne samo što je Tuđin i zvanično prihvaćen kao alternativa prvobitnom distributerskom nazivu, pa je korišćen za televizijska prikazivanja u SR Jugoslaviji i Srbiji, nego se i nameće kao prikladnije rešenje za obeležavanja nastavaka i njihove suštine, o čemu su tvorci serijala itekako vodili računa, pa ćemo to raditi i mi, kao istraživači. Domaći bioskopski distributeri insistirali su, i još insistiraju na nazivu Osmi putnik, uz puko dodavanje numeracije i/ili drugih elemenata iz originalnih naslova nastavaka (Alien: Covenant je u Srbiji Osmi putnik: Kovenant), radi lakšeg prepoznatljivosti proizvoda na tržištu, ali je notorna činjenica da je čudovište „osmi putnik” samo u prvom filmu, gde predstavlja uljeza na svemirskom brodu sa sedmoro članova ljudske posade. Kameronov nastavak zove se Aliens, to jest Tuđinci, a ingeniozna upotreba množine – koja istovremeno implicira žanr (ratni film), umnogostručenu opasnost i činjenicu da ovo nije puki nastavak već film za sebe – potpuno se gubi kad se koristi bioskopski distributerski naziv Osmi putnik 2. Radi očuvanja tog trostrukog kvaliteta, sasvim sigurno neću izmišljati osme putnike, ali neću se ni držati naziva Tuđin 2, koji je korišćen za TV prikazivanje u Srbiji (upravo to rešenje, Alien 2 tvorci su svesno i namerno odbacili u korist Aliens), već ću upotrebljavati direktan prevod naslova: Tuđinci. Po istom sistemu, treći film neće biti označavan kao Osmi putnik 3 ni kao Tuđin 3, što mu je bio naziv na srpskoj televiziji, već u skladu sa originalom: Tuđin3 (Tuđin na kub). Četvrti film neće biti ni Osmi putnik 4: Uskrsnuće (bioskopski distributerski naziv), ni Tuđin 4 (naziv za televizijska prikazivanja) već – Tuđin: Uskrsnuće, kako su autori i zamislili. Prvi krosover film sa Predatorom neće biti Osmi putnik protiv Predatora već Tuđin protiv predatora. Drugi krosover film neće biti Osmi putnik protiv Predatora 2, već Tuđinci protiv Predatora: Rekvijem, u skladu sa originalnim nazivom. Na posletku, Osmi putnik: Kovenant biće Tuđin: Kovenant.

[2] Džejson Cinoman (Jason Zinnoman), Shock Value/Vrednost šoka (Penguin Press, New York, 2011). "O'Benon je predlagao, kritikovao, i ništa od toga mu nije donelo simpatije ali mu ni donelo izbacivanje sa snimanja - i tako je bilo sve dok nije došao na pomisao da mu je pisaća mašina ukradena. O'Benon je sve svoje ideje diktirao sekretarici koja ih je iskucavala, ali kad je ušao u svoju kancelriju i otkrio da mašine nema, uleteo je na sastanak kojem su prisustvovali Skot i producenti i mašinu zatekao tamo. Eksplodirao je. Skot mu je rekao da se smiri; samo su mašinu bili pozajmili; ali O'Benon, koji je imao poteškoća da se smiri jednom kad bi ga uhvatio bes, nastavio je s izlivom gneva. Izbačen je sa snimanja (u Londonu) u roku od par dana, pa se vratio u Sjedinjene Države." 

[3] U uvodu svoje izvrsne knjige Shock Value/Vrednost šoka (Penguin Press, New York, 2011), američki filmski kritičar i teoretičar Džejson Cinoman piše sledeće: „Popularni narativ o usponu mejnstrim studijskih režisera Novog Holivuda glasi da su se oni snagom svojih ideja opirali odlučujućim faktorima kako bi napravili nešto lično. Uspeh Novog horora takođe se zasniva na ličnim vizurama nekolicine umetnika, ali najbolji filmovi nisu bili tek pobede umetnosti u njenoj beskrajnoj borbi sa komercijalom. Najbolji horor filmovi bili su proizvod kompromisa i sukoba, krpljenja rezervnim delovima i čupkanja elemenata iz starih, olinjalih konvencija. Stvaranje ovih filmova obično se sagledava kroz usku prizmu jednog režisera. Time se prenebregava u suštini kolaborativan način njihovog nastanka. Nakon stotina razgovora koje sam obavio sa ključnim režiserima, scenaristima, producentima, studijskim zvaničnicima, kao i kritičarima i članovima MPAA odbora za dodeljivanje rejtinga, jasno mi je da je ove filmove prvo potrebno sagledavati u kontekstu žanra a onda kao proizvode sukoba međusobno suprotstavljenih senzibiliteta.“ 

[4] Prema zastupnicima ove podele, autorski filmovi su obavezno umetnički vredna dela (nezavisno od kvaliteta, cene proizvodnje i uspeha na tržištu) dok se žanrovski filmovi smatraju „komercijalnim proizvodima“ sa štanc-trake, a kao takvima im se odriče status umetnosti i smatraju se niskovrednim ili bezvrednim.

---