THE CURE - Prevodi i prepevi 10 odabranih pesama

U još jednoj sesiji borbe sa samim sobom za vreme trajanja epidemije, okušao sam se sa stihovima Roberta Smita i, naravno, našao lek. Za ovu priliku izabrao sam deset pesama The Cure za koje smatram da dobro predstavljaju Smita i kao kantautora i kao ličnost. Iz prve tri izbijaju duboka opsednutost, anksioznost i paranoja (Lullaby, Close To Me, A Forest), u četvrtoj (Just Like Heaven) na scenu stupaju fantazmagorično i natprirodno. Čupavi, romantični depresivac zatim priznaje da je veseo samo petkom u Friday I'm In Love (na ovaj prepev sam ponosan), potom pada u sevdah uz kišu (Plainsong), na šta se, kao i na albumu Disintegration, nadovezuje veličanstvena tugovanka za izgubljenom ljubavlju (Pictures of You), a potom i opsesivna potrega za njom (A Night Like This). Ovaj moj izbor završavaju jeziva, orvelovska One Hundred Years - jedina uslovno gledano politička stvar The Cure sa čuvenim uvodnim stihom "Nema veze ako svi pomremo" - i za Smita karakterističan izliv straha od starenja (Sinking). Veoma sam želeo i da se okušam sa antologijskom Cold sa albuma Pornography ali Dragoslav Andrić ju je u svojoj antologiji "Stereo stihovi" tako dobro prepevao da nisam imao šta da dodam. Uživajte, komentarišite, kritikujte ovo što sam uradio, okušajte se i sami u prevođenju. Dobro je za glavu. 

USPAVANKA 

(Lullaby, 1989)

Spazih nešto što počinje na “p”…

Na nogama na štraftice, čovek-pauk stiže,

Lagano kroz senku zalazećeg sunca

Prikrada se uz prozore blaženo počivših

Tražeći žrtvu što u krevetu drhti.

Po gustoj tami on njuška za strahom, 

i najednom u ćošku nešto se mrdne!

I ne mogu ništa kad prestravljen shvatim

Da čovek-pauk za večeru me ima.

Prigušeno smeje se, klateći glavom

Prikrada se sve bliže uznožju moga kreveta

I tiše od senke i brže od muva

Njegove su ruke svud po meni a jezik u mojim očima

„Ne mrdaj se i da nisi pisn’o, krasni moj dečače. 

Ne otimaj se tako, jer ću te samo voleti još više,

a prekasno je sad da bežiš il’ da pališ svetlo.

Čovek-pauk za večeru te ima.”

I osećam se kao da me izjedaju

Milijarde dlakavih, ustreptalih rupa

I znam da ću se ujutro probuditi, drhteći od hladnoće 

I da je čovek-pauk uvek gladan

„Dođi mi u goste”, reče pauk muvi,

Imam nešto…

BLIZU MENE

(Close To Me, 1985)

Satima sam na ovo čekao.

Sebe bolesnim baš učinio.

Voleo bih da se danas

nisam ni probudio.

Ni pomišljao nisam da će ovom danu doći kraj

Ni pomišljao nisam da će mi se ovo veče

toliko približiti.

Hajde, pokušaj da vidiš u mraku

Hajde, potrudi se da uspeš,

da osetiš strah pre no što stigneš ovde.

Obličja mu puštam da priđu mi pred nos,

Oči sebi kopam

i zadržavam dah,

I čekam - dok ne zadrhtim.

Al’ da tvoju veru imam,

učinio bih to kao od šale.

Još samo kad bih siguran bio

da je moja glava, prislonjena uz vrata, bila samo san.

Satima sam na ovo čekao.

Sebe bolesnim baš učinio.

Voleo bih da se danas

nisam ni probudio.

Ni pomišljao nisam da će ovom danu doći kraj

Ni pomišljao nisam da će mi se ovo veče

toliko približiti.

Al’ da tvoje lice nosim,

učinio bih to kao od šale.

Još samo kad bih siguran bio

da je moja glava, prislonjena uz vrata, bila samo san.

ŠUMA 

(A Forest, 1980)

Priđi bliže, baci pogled,

među drveće.

Pronađi tu devojku 

dok možeš.

Priđi bliže, baci pogled,

pogledaj u mrak.

Prati šta ti oči kažu
Prati šta ti oči kažu

Čujem njen glas

Moje ime doziva

Taj zvuk je dubok

u mraku.

Čujem njen glas

I dajem se u trk

Među drveće
Među drveće

Iznenada stajem,

Al’ prekasno je, znam.

Izgubljem sam u šumi,

I sasvim sam.

Devojke tamo nema

Uvek bude tako.

Trčim ka ništavilu

Opet, i opet, i opet, i opet.

BAŠ KAO RAJ

(Just Like Heaven, 1987)

„Pokaži mi, pokaži, kako izvodiš taj trik,

onaj od koga uvek vrisnem“, ona reče.

„Onaj što me uvek nasmeje“, ona reče,

i baci mi se oko vrata.

„Pokaži mi kako ga izvodiš,

i obećavam da ću

pobeći sa tobom.

Pobeći ću sa tobom.“

Dok vrtesmo se na toj vrtoglavoj litici,

ljubio sam joj lice i ljubio glavu

i sanjario na koje sve načine mogu

naterati je da zablista.

„Zašto si tako dalek?“ rekla je

 „Kada ćeš već jednom shvatiti da sam zaljubljena u tebe.

Da sam zaljubljena u tebe.“

Ti,

nežna i jedina.

Ti,

sama i izgubljena

Ti,

čudna poput anđela,

što po najdubljim morima plešeš
i u vodi se vrtložiš, 

ti si baš kao san.

Dnevna me je svetlost povratila. 

Mora da sam spavao danima.

I mrdajući usne da udahnem joj ime,

otvorio sam oči.

I nađoh sebe samcitog samog

visoko nad uzburkanim morem

što ukrade mi jedinu devojku koju voleh

I utopi je duboko u meni.

Ti,

nežna i jedina

Ti,

sama i izgubljena

Ti si

baš kao raj

PETAK JE, ZALJUBLJEN SAM 

(Friday I'm In Love, 1992)

Briga me da l’ su ponedeljci tužni

Utorak i sreda užasno su ružni

Za četvrtak me uvo iskreno boli

Kad je petak, zaljubljen sam

Ponedeljku pukni, jer pravi si gad

Utorak i sreda su čemer i jad

Šta tek o četvrtku da zborim sad?

Kad je petak, zaljubljen sam

Suboto, ti prebrzo prođeš

Nedeljo, prekasno mi dođeš

A ti se, petku, nikada ne stidiš

Briga me da l’ je ponedeljak strog

Od utorka i srede strefi me šlog

A četvrtak, ko nam beše to?

Kad je petak, zaljubljen sam

Hej ponedeljku, idi malo se opruži

Utorku, sredo – čemu krevet služi?

Ti se, četvrtku, sa zidovima druži

Kad je petak, zaljubljen sam

Suboto, ti prebrzo prođeš

Nedeljo, prekasno mi dođeš

A ti se, petku, nikada ne stidiš

Obučen si za viđanje

Predivno je iznenađenje

kad ti cipele i duh zahvati uzbuđenje

Svako mrštenje odbacuješ,

zvuku se osmehnuto raduješ,

I uz vrisak čistog ushićenja

Vrtiš se i poskakuješ.

Uvek zagizi jako i slasno

jer izgleda stvarno prekrasno

videti te u noći ovako kasno.

Ne može ovoga dovoljno biti

da se čovek ikada zasiti.

Petak je, zaljubljen sam!

Briga me da l’ su ponedeljci tužni

Utorak i sreda užasno su ružni

Za četvrtak me uvo iskreno boli

Kad je petak, zaljubljen sam

Ponedeljku pukni, jer pravi si gad

Utorak i sreda su čemer i jad

Šta tek o četvrtku da zborim sad?

Kad je petak, zaljubljen sam

JEDNOSTAVNA PESMA 

(Plainsong, 1989)

"Mislim da je mrak, i mislim da pada kiša", rekla si.

"I vetar duva kao da je kraj sveta", rekla si.

"I tako je hladno, da hladno je kao da si mrtav."

I onda si se nasmejala, na tren.

"Mislim da sam stara, i boli me", rekla si.

"I sve ističe kao da je kraj sveta", rekla si.

"I tako je hladno, da hladno je kao da si mrtav."

I onda si se nasmejala, na tren.

Ponekad se zbog tebe osećam

kao da živim na kraju sveta.

kao da živim na kraju sveta.

"To je prosto način na koji se osmehujem", rekla si.

SLIKE NA KOJIMA SI TI 

(Pictures Of You, 1989)

Gledam već tako dugo u ove slike na kojima si ti,

da skoro verujem da one su stvarne.

Živim već tako dugo sa mojim slikama na kojima si ti,

da skoro verujem da te slike su

sve što sam u stanju da osetim.

Sećam te se kako tiho stojiš na kiši,

dok sklanjam se kod srca tvoga, da budem uz njega.

I ljubimo se dok nebo se ruši,

a ja grlim te čvrsto,

kako sam te uvek grlio kada bi se uplašila.

Sećam te se kako kroz noć trčiš lakonogo.

Bila si jača od snega, svetlija i belja,

I vrisnula si na svo to pretvaranje,

vrisnula ka nebu,

I konačno si smogla snage da sve to pustiš niz reku.

Sećam te se kako padaš mi u naručje

i oplakuješ svoje srce.

Bila si bela kao kreč, tako nežna i izgubljena na hladnoći.

Uvek si bila tako izgubljena u mraku.

Sećam te se kakva nekad si bila

Lagano utapajući se, bila si anđeo više no išta drugo.

Grlim te poslednji put, a onda tiho mi isklizneš.

Otvorim oči, al' nikad ništa ne ugledam.

Samo da sam se setio pravih reči

Mogao sam tvoje srce zadržati

Samo da sam se setio pravih reči

Ne bih sad cepao sve moje slike na kojima si ti.

Gledam već tako dugo u ove slike na kojima si ti,

Al' tvoje srce ne mogu povratiti.

Tragam već tako dugo za rečima koje su istinite,

Al' uvek završim cepajući moje slike na kojima si ti.

Nema ničega na svetu što sam želeo više

nego da te osetim duboko u srcu.

Nema ničega na svetu što sam želeo više

nego da nikada ne osetim kako je to cepati

sve moje slike na kojima si ti.

U NOĆI KAO ŠTO JE OVA

(A Night Like This, 1985)

Reci zbogom u noći poput ove

Ako nam je to ono poslednje.

Nikad nisi izgledala ovako izgubljeno,

Ponekad to i ne liči na tebe

Nema više reči

I dalje ih nema,

Ne idi, molim te.

Al’ posmatram te, skroz skamenjen,

kako odlaziš.

Dolazim da te nađem, makar te tražio celu noć

Lov na veštice za sledećom devojkom

Lov je zauvek, i uvek je za tobom

Poverenje tvoje

Najblistavije glupa stvar

koju sam ikada skrojio

Reci zdravo na dan kao što je ovaj.

Reci to kad god se mrdneš.

Od načina na koji me sada gledaš,

poželim da budem ti .

Prožima me duboko,

i prožima još dublje,

ovaj dodir.

I taj osmeh, i to klimanje tvoje glave

I taj osmeh, i to klimanje tvoje glave

Dolazim da te nađem, makar te tražio celu noć

Ne mogu više ovako da stojim ovde

Lov je zauvek, i uvek je za tobom

Želim da bude savršeno

kao što je bilo.

Želim da promenim sve

Želim da se promenim.

STO GODINA 

(One Hundred Years, 1982)

Nema veze ako svi pomremo.

Ambicija na zadnjem sedištu crnog auta.

U visokoj zgradi od posla se skapava.

Posle toga odlazak kući,

pa priče na radiju

Nešto maleno ti ispada iz usta,

pa se smejemo.

Molimo se za nešto bolje.

Molimo se za nešto bolje.

Hajde, voli me,

upoznaj moju majku.

Ali strah uzima pod svoje,

prikrada se stepeništem u tami,

i čeka da smrtni udarac padne.

Frizuru gladiš dok patriote streljaju.

Borba za slobodu na TV ekranu.

Deliš svet sa poklanim svinjama.

Jesmo li osvojili sve?

Ona se bori da pobegne.

Taj bol.

Taj gmižući osećaj.

Mala crnokosa devojčica

subotu čeka, i smrt njenog oca je gura,

nabijajući njeno bledo lice u ogledalo.

Patnja me tera da okrenem glavu,

ka dobrim starim vremenima.

Milovanje starca,

pa šminkanje beživotnog lica.

Ona je komad novog mesa u čistoj sobi

Pod žutom mesečinom pristižu vojnici.

Senke donose oslobođenje

pod crnom zastavom.

Stotine godina u grimiznoj krvi.

Omča mi se zateže oko grla.

Otvaram usta,

i glava mi se rasprskava

uz zvuk tigra koji se koprca u vodi.

Koprca se u vodi.

Iznova i opet

jedan za drugim umiremo.

Iznova i opet

jedan za drugim umiremo.

Jedan za drugim.

Jedan za drugim.

I to kao da traje stotinu godina.

Stotinu godina.

Sto godina.

TONEM 

(Sinking, 1985)

Usporavam

kako godine prolaze.

Tonem,

pa zavaravam sebe

poput svih drugih.

Tajne što ih krijem

izopačuju me iznutra,

čine me slabijim

Zato zavaravam sebe,

poput svih drugih

Šćućuren u strahu čekam.

Nikad više osećati neću.

Samo kad bih mogao
da se ičeg setim…

(DON'T FEAR) THE REAPER - prepev klasika Blue Oyster Culta

Bitka protiv koronavirusa me je, kao i sve vas, zatvorila u kuću, pa sam se, da očuvam zdrav duh, posvetio prevođenju rok stihova za koje smatram da su vredni proučavanja mimo njihove muzičke pratnje. Za početak, evo bisera natprirodne romantike (Don't Fear) The Reaper u izvođenju Blue Oyster Culta, kojeg je gitarista benda Donald "Buck Dharma" Roeser napisao da bi se oslobodio straha od umiranja. Iako je Roeser insistirao na tome da se stihovi bave večitom ljubavlju, koja ne priznaje fizički kraj čovekovog postojanja, smrt je ovde predstavljena kao zavodnik, pa su Blue Oyster Cult optuživani da "zastupaju samoubistvo". Ove besmislene tvrdnje su vremenom nestale, (Don't Fear) The Reaper je postala rok evergrin, i slovi za najbolju pesmu koju The Byrds nisu snimili. Pojavljuje se u filmskim horor klasicima Noć veštica (Džon Karpenter, 1978), Vrisak (Ves Krejven, 1996) i u TV seriji Uporište (Mik Geris, 1994) po istoimenom romanu Stivena Kinga, a bila je i predmet čuvenog skeča "More Cowbell" (2000) u emisiji Saturday Night Live!

NE BOJ SE KOSAČA

Izvode: Blue Oyster Cult

Napisao: Donald Roeser

Album: Agents of Fortune (1976)

Svima nam je vreme došlo,

i svima nam je sada prošlo.

Godišnja se doba Kosača ne plaše,

a ni vetar, ni sunce, ni kiša.

Možemo biti kao svi oni.

Dođi mila,

Kosača ti se ne boj.

Hvataj me za ruku,

i Kosača se ne boj.

Moći ćemo da letimo,

Kosača ti se ne boj.

Ja sam čovek tvoj.

Valentin nam je svima došao,

al' vreme nam je svima prošlo.

Romeo i Julija su

zajedno u večnosti.

(Romeo i Julija)

40.000 muškaraca i žena svakoga dana

...kao Romeo i Julija.
40.000 muškaraca i žena svakoga dana

...redefinišu šta je sreća.

I još 40.000 svakog novog dana...

Možemo biti kao svi oni.

Dođi mila,

Kosača ti se ne boj.

Hvataj me za ruku,

i Kosača se ne boj.

Moći ćemo da letimo,

Kosača ti se ne boj.

Ja sam čovek tvoj.

Ljubav je jedna, od dvoje je potekla.

A njihova su vremena zauvek protekla

Poslednja je noć tugovanju došla,

izdržati više ona jasno nije mogla,

Tad snažan vetar

vratima tresnu

Sveća zatreperi,

i plamen zgasnu.
Zavesa odlete,

i on se pojavi,

i reče joj: "Ne boj se.

Dođi, mila."

I ona nemaše straha,

potrča ka njemu, i zajedno poleteše.

Osvrnuše se za sobom, pa zbogom rekoše,

i ona postade kao svi oni.

Uzevši ga za ruku,

ona postade kao svi oni.

Dođi mila,

Kosača ti se ne boj.

ZVEZDANI RATOVI (1977) - Novi pogled na Novu nadu

ZVEZDANI RATOVI / EPIZODA 4: NOVA NADA
(STAR WARS: EPISODE IV – A NEW HOPE)
Godina proizvodnje: 1977
Režija: Džordž Lukas
Scenario: Džordž Lukas
Producent: Gari Kurc
Muzika: Džon Vilijams
Uloge: Mark Hamil, Keri Fišer, Harison Ford, Entoni Danijels, Keni Bejker, Alek Ginis, Piter Kašing, Dejvid Praus/Džejms Erl Džons, Piter Mejhju, Fil Braun, Šela Frejzer, Denis Loson, Garik Hagon.
Trajanje: 121 minut

Zamislite zapadnu popularnu kulturu pre 1977. godine, pre Zvezdanih ratova (ili Rata zvezda odnosno Ratova zvezda, kako ih je u bivšoj SFRJ „bistro“ preveo distributer), za istoriju filma prekretničkog ostvarenja koje će naknadno, prilikom serijalizacije, dobiti naziv: Epizoda 4: Nova nada.

Nekada moćni holivudski studiji, koji su krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih izgubili dizgine moći, podredili su se novom konceptu u američkoj kinematografiji – vladavini režisera kao autora, sa velikim režiserskim zvezdama kao što su Frensis Ford Kopola (Kum 1, Prisluškivanje, Kum 2), Vilijam Fridkin (Francuska veza, Isterivač đavola), Martin Skorseze (Taksista, Alisa više ne živi ovde, Ulice zla), Piter Bogdanovič (Poslednja bioskopska predstava, Što te mama pušta samu, Mesec od papira), Roman Polanski (Rozmarina beba, Kineska četvrt), Bob Rafelson (Pet lakih komada), Majkl Ćimino (Lovac na jelene), Robert Altman (M.A.S.H, Nešvil) i Denis Hoper (Goli u sedlu). Na ceni su bili lični autorski iskazi, priče o problemima ljudskog društva koje su namenjene zrelim ljudima, čemu je pogodovala sumorna atmosfera preispitivanja usled američkog vojno-političkog debakla u Vijetnamu i afere Votergejt. Hitovi tog vremena su u bioskopima pravili pristojan biznis ali ne mnogo više od toga. Dešavalo se i da filmovi režiserskih zvezda propadnu na blagajnama, neretko zbog ekscentričnosti njihovih tvoraca (npr Poslednji film Denisa Hopera). Nije bilo top lista najgledanijih filmova, a najgledaniji filmovi epohe bili su Ajkula Stivena Spilberga (1975) i Fridkinov Isterivač đavola (1973), koji su igrali na kartu kolektivnih strahova odnosno religioznosti - kroz žanr horora. Taj žanr je krajem šezdesetih i sedamdesetih bio u velikom umetničkom uzletu, ali podjednako kao naučna fantastika nije uživao poštovanje kritičara niti veću finansijsku podršku studija. Ova dva žanra, tipično vezivana za zanesenjake i pubertetlije, jednostavno nisu bili viđeni kao moguće zlatne koke holivudske A produkcije čak ni kad su pojedini njihovi predstavnici dolazili do kritičarskog respekta (2001: Odiseja u svemiru Stenlija Kjubrika, Rozmarina beba Polanskog, Planeta majmuna Frenklina Šefnera – sva tri iz 1968.) i ostvarivali ozbiljniji komercijalni uspeh (Keri Brajana de Palme, Spilbergova Ajkula i Fridkinov Isterivač đavola).

Sve se to temeljno promenilo posle Zvezdanih ratova – filma kakav do tada, u vizuelnom smislu, nije postojao, ako se izuzme smrtnoozbiljna 2001: Odiseja u svemiru. A Zvezdani ratovi su bili duhovita svemirska bajka sa elementima vesterna, čiji tvorac Džordž Lukas – nekada heroj američkih studenata filma sa svojim kratkometražnim ostvarenjem Električni lavirint: THX1138 (1967) – nije imao naročitu ambiciju da se autorski dokazuje na ozbiljnim ljudskim temama namenjenim zrelim ljudima, iako je, kao i mnoge njegove kolege, obožavao Kjubrikovu Odiseju a u filmografiji je imao i mračni, distopijski THX1138 (i u kratkometražnoj i u dugometražnoj verziji) sa kojim je uvek mogao da pretenduje na „autorsku ozbiljnost“.

Lukas je u svojoj biti ostao tinejdžer; opsesivno je želeo da snimi sopstvenu verziju filmova kakve je kao klinac i omladinac voleo da gleda, a to su bila naučnofantastična ostvarenja B produkcije poput Flaša Gordona i Baka Rodžersa, špageti vesterna i samurajskih filmova kao što je Skrivena tvrđava Akire Kurosave. Želeo je to da napravi sa vizuelnim pečatom opipljive budućnosti kakav je imala Kjubrikova majstorija, uz primenu lekcija koje je naučio iz svoje omiljene knjige na temu komparativne mitologije, Heroja sa hiljadu lica Džozefa Kembela. A želeo je i da zaradi od svega toga. Pošto se kao mladi režiser žestoko opekao sa kompanijom Vorner bros, koja je mimo njegovih želja skratila celovečernju verziju THX1138 (1971), Lukas je postao autor u najortodoksnijem značenju te reči: odlučio je da preuzme apsolutnu kontrolu nad svojim budućim filmovima. Osnovao je sopstvenu kompaniju Lukasfilm i 1975. godine snimio jedan od ultimativnih tinejdžerskih filmova Američki grafiti. Iako se mučio da nađe finansijera i distributera, sa Američkim grafitima je dobio komercijalni hit, a s obzirom na mali budžet i jedan od najprofitabilnih filmova svih vremena. Bez obzira na taj uspeh, nijedan studio nije hteo da se bakće njegovim Zvezdanim ratovima, izuzev Tventi senčeri foksa, na čijem je čelu bio veliki vizionar sa izuzetnim smislom za biznis – Alan Led Džunior. Iako nije mogao ni da pretpostavi šta će se iz toga izroditi, Led je u Lukasu video nešto, pa je Foks pristao da sufinansira film, a Lukas se lako izborio za nešto što danas niko ne bi dobio ni od jednog holivudskog studija: prava na nastavke, prava na korišćenje likova i prava na merchandise (igračke, majice i sl). Potom su Lukas i njegov producent Geri Kurc prionuli na mukotrpan posao, o kojem su snimani dokumentarci i pisane knjige, pa se time neću baviti. Sada kad je devetodelna saga o Skajvokerima završena, baviću se onim zbog čega su originalni Zvezdani ratovi ušli u istoriju; onim zbog čega su pokorili domaće i svetske bioskope, onim zbog čega je boks-ofis najednom postao važan u filmskom biznisu, i zbog čega se pokrenuo proces temeljne izmene profila američke kinematografije – kroz promenu načina poslovanja velikih holivdskih studija, a u smislu njihovih žanrovskih, tematskih i demografskih preferenci i gubljenja njihove zainteresovanosti za ne-obavezno-profitabilne autore-režisere.    

Do 1977. godine i Zvezdanih ratova, pojam blokbastera bila je Ajkula. Zvezdani ratovi su Ajkulu komercijalno pojeli za doručak, postali su najgledaniji film svih vremena do pojave Spilbergovog Vanzemaljca (1982), pa su se sa Specijalnom edicijom iz 1997. godine vratili na vrh i potom su decenijama ostali blizu vrha. Trenutno su četvrti po ukupnoj zaradi, sa uračunatom inflacijom. Kada su se pojavili, praktično svi u zapadnom svetu išli su da gledaju Zvezdane ratove (mnogi po nekoliko puta!), tu za oko lepljivu Lukasovu maštariju o Luku Skajvokeru (Mark Hamil), mladom seljačetu sa pustinjske planete Tatuin koje postaje džedaj-vitez i spasilac slobodoljubivog dela Galaksije, tako što uz podršku svog mentora Obi Vana Kenobija (veteran Alek Ginis), svadljivo-sentimentalno čovekolikog robota Tripija (Entoni Danijels), njegovog zdepastog, ne-čovekolikog, tvrdoglavog drugara Artua-Ditua (takođe robota, u tumačenju Kenija Bejkera), kauboja-krijumčara Hana Soloa (prva velika uloga Harisona Forda) i njegovog mumlajućeg, majmunolikog pratioca Čubake (Piter Mejhju) odlazi u svemir pun opasnosti, oslobađa princezu Leju (Keri Fišer) iz kandži zle Galaktičke imperije i zlog čarobnjaka Darta Vejdera, a potom, pridruživši se pobunjeničkoj alijansi u njenoj skrivenoj tvrđavi, uspeva da raznese Zvezdu smrti, ultimativno imperijalno oružje za masovno uništavanje. Zvezdani ratovi su pokupili šest Oskara, uglavnom u tehničkim kategorijama (izuzetak:

muzika) i što je još važnije postali su kulturni fenomen. Sa njima su se u kolektivnu svest zapadnog čoveka duboko urezali: maskirani zlikovac Dart Vejder kao jedan od najvećih filmskih negativaca svih vremena (Dejvid Praus stasom a Džejms Erl Džons glasom), Sila, džedaj-vitezovi, njihove svetlosne sablje, dvoboji tim sabljama, zujavo-mrmoreći zvuci tih sablji, zvuci svemirskih brodova u preletu, blasteri, imperijalni jurišnici, imperijalne krstarice, Zvezda smrti, Milenijumski soko, iks-lovci, TAI-lovci i svi ostali čudesni dizajni Ralfa Mekvarija, frizura princeze Leje u obliku točkova, estetika prljavosti (preuzeta iz Tamne zvezde Džona Karpentera pa dignuta na neslućeni nivo), izgled hipersvemirskog skoka, izraz „tamna strana Sile“, rečenice poput „Neka Sila bude s tobom“ i „Imam loš predosećaj“, neoklasična muzička pratnja Džona Vilijamsa. Svi su pričali o ovim stvarima, naročito klinci koji su se dodatno navadili na igračke iz filma, učinivši Lukasa prebogatim, i kao da ništa pre Zvezdanih ratova nije postojalo. Vilijam Fridkin često pominje sa rezignacijom da je Lukasov blokbaster sahranio na blagajnama njegovo remek-delo Volšebnik (rimejk Nadnice za strah), jer su se dva filma pojavila u bioskopima praktično istovremeno. Fridkinu, i ne samo Fridkinu se činilo da je sve ono što je autorima-režiserima pošlo za rukom u deset godina tzv novoholivudske ere palo u duboku senku opšte pomame za Lukasovim mega-hitom, koji je bio namenjen svim generacijama, ponajviše onim mlađim (kao i Američki grafiti). Nisu retki glasovi koji tvrde da je Lukasova bajka svojom instant prijemčljivošću i igranjem na „očni živac“ sahranila autorski, umetnički film kao vladajuću struju u američkoj kinematografiji i vratila studijima moć koju su oni izgubili krajem šezdesetih.

Ove tvrdnje se mogu braniti samo donekle, pošto za kraj zlatne ere autorskog filma u SAD definitivno nisu odgovorni Zvezdani ratovi (koji su par excellence autorski film) već finansijski zahtevna produkcija filma Vrata raja Majkla Ćimina (1980), koja je studio Junajted artists oterala u bankrot a ostalim studijima dala izgovor da pojačaju kontrolu nad produkcijama i skinu režisere sa trona. A u trogodišnjem periodu između Zvezdanih ratova i zlosrećnih Vrata raja, holivudski studiji su odrešili kese i na talasu Lukasovog hita počeli da finansiraju naučnofantastična ostvarenja, dajući im tretman A produkcije. Doslovno prvi koji je profitirao od te nove pozitivne klime a da uopšte nije bio namenjen publici „od 7 do 77 godina“, bio je vrlo umetnički SF-horor Osmi putnik/Tuđin (1979). Da nije bilo Lukasovog uspeha, da Alen Led Džunior i dalje nije bio na čelu Tventi senčeri foksa, ne bi bilo ni ovog remek dela u režiji Ridlija Skota koje je ostvarilo zavidan komercijalni rezultat. A pod Ledovom kapom, na tragu onog što su postigli Zvezdani ratovi, ubrzo su nastala još dva izuzetno bitna naučnofantastična filma – Imperija uzvraća udarac Irvina Keršnera (1980) i visokoumetnički Blejd raner/Istrebljivač Ridlija Skota (1982). Možemo li da kažemo da je Lukas sahranio umetničke filmove, ili im je ipak dao krila – u dotle prezrenim žanrovima?

A kako se Zvezdani ratovi danas drže kao film? Iznenađujuće dobro, s obzirom da su tehnički najmanje uspeli u čitavom serijalu. Svemirski brodovi ne izvode piruete kao u nastavcima – standard za specijalne efekte u tom smislu zapravo će postaviti nastavak, Imperija uzvraća udarac – a neki zaostali aspekti toliko su smetali Lukasu da je više puta naknadno dorađivao film, uglavnom u korist njegovog kvaliteta – ako se izuzmu dramaturški suvišno i ne naročito uspešno dodavanje scene sa gangsterom Džabom Hatom, i, naravno, zloglasna „naknadna pamet“, iskazana prepravljanjem scene u kojoj Han Solo potuljeno puca ispod stola i na prevaru ubija lovca na ucene po imenu Grido. Lukas je tu scenu 1997. godine najpre prearanžirao tako da Grido puca prvi, dajući Hanu alibi da ga ubije, a potom je, suočen sa kanonadom optužbi fanova i kritičara, ponovo intervenisao 2004. i 2011. godine, pa se sada ne zna ko je od njih dvojice pucao prvi. Na stranu ovo brljanje koje smrdi na političku korektnost, na stranu sva retuširanja neba i svetlosnih sablji, dodavanja jurišnika i podmlađivanja specijalnih efekata – Zvezdani ratovi su i dalje odlični, sa svojim živopisno osmišljenim i vrlo životnim univerzumom, sa vrhunskim kastingom, kvalitetnom glumom i zanimljivom podelom uloga, naročito kad se uzme u obzir bajkolikost postavke.

Pođimo od pozornice, koja je možda smeštena u „daleku, daleku galaksiju“, ali je bliska ovozemaljskom iskustvu. Za razliku od gotovo svega što se moglo videti prethodnih decenija u žanru naučne fantastike, a što se dešavalo u svemiru ili na tuđinskim planetama, svet Zvezdanih ratova bio je uvaljan u pesak, prašinu i mazivo, ali je takođe bio bogato dizajniran, i nije izgledao jeftino. Njegovi žitelji, ne obavezno ljudski, imali su prepoznatljivu ikonografiju, običaje i jezike. Tuđinski jezici su delovali osmišljeno kao da su pravi, pa su rečenice izgovarane na njima imale i engleski titl. Ovaj univerzum, dat više kroz vizuru nego kroz verbalnu eksplikaciju, imao je dubinu i prošlost. Šumoviti mesec Javin 4, na kojem se nalazi pobunjenička baza, krije ostatke nekakve prastare civilizacije. U neodređenoj skorijoj prošlosti, u jedno „civilizovanije doba“, kako kaže Lukov mentor Ben (Obi Van) Kenobi, postojala je Galaktička Republika u kojoj su red i mir čuvali džedaj-vitezovi uz pomoć mača i magije, pardon svetlosnih sablji i Sile. Onda je došlo mračno doba Imperije a na čelu progona i istrebljenja vitezova-čarobnjaka bio je Dart Vejder, bivši učenik preživelog džedaja Kenobija. Poslednji ostatak starog poretka – Senat – ukinut je tokom radnje filma, prigodno izvan kamera, pa ovozemaljski, politički podtekst Lukasove priče, direktno preuzet iz istorije Rima, nije dobio primat nad bajkoliko-spejsoperetskom postavkom.

Još jedan relikt starih vremena, izvitoperen, pervertiran i skriven pod crnu metalnu masku, jeste Dart Vejder – za kojeg će se tek u nastavcima ispostaviti da je tragični, centralni lik Lukasove priče o Skajvokerima. U originalnom filmu, Vejder je, uz Kenobija, mitsko ostrvo vere i čarobnjaštva u modernom svetu nevernika i tehnoloških čudesa. („Ne budite previše ponosni na ovaj tehnološki užas koji ste sagradili. Sposobnost da se uništi planeta je zanemarljiva u poređenju sa snagom Sile.“) Poseduje mračni smisao za humor („Smatram da je vaš nedostatak vere vrlo uznemirujuć“) i vrlo specifičan način razrešavanja konflikta sa neistomišljenicima (davi ih Silom, na daljinu). On je takođe nemilosrdni progonitelj, izdajnik i ubica Lukovog oca (u nastavku Imperija uzvraća udarac saznaćemo neku drugu, šokantnu istinu); mračni volšebnik koji je nekada davno, kada ga je „zavela tamna strana Sile“, implicitno izgubio ne samo dušu već i telo, postavši više robot nego čovek, čiju opsesivnu usredsređenost na izvršavanje zadataka savršeno otelovljuje duboki glas Džejmsa Erla Džonsa.

Među protagonistima možda je najzanimljivija princeza Leja, u ikoničnom tumačenju Keri Fišer, koja nije tek obična dama u nevolji koja će heroju-oslobodiocu pasti u naručje i reći mu hvala. Princeza Leja je otmena senatorka, rođena liderka, podjednako umešna sa oružjem i sarkazmom; ona će odmah po izlasku iz zatvorske ćelije naći manu u planovima za svoje spasavanje i preuzeti inicijativu od lakomislenih spasilaca, Luka i Hana. Možda će sa njima i flertovati, možda će čak baciti oko na jednog od njih, ali ni jednom ni drugom neće dati otvorenu priliku. Luk i Han će dobiti svoje nagrade i odlikovanja kao heroji pobunjeničke alijanse, ali nijedan neće zadobiti samu princezu – barem ne u ovom filmu. Integritet Lejinog lika jedino narušava odsustvo prikaza njenog bola i patnje koji bi trebalo da budu prirodna posledica uništenja njene rodne planete Olderan, ali onda bi Zvezdani ratovi bili neki drugi, mračniji film. Harison Ford sa nehatnom lakoćom tumači gunđavog antiheroja Hana Soloa, krijumčara-revolveraša koji ličnu nesigurnost i dobro srce sakriva ispod fasade oportunističke, cinične bitange koju u amoralnom svetu interesuje samo novac. Njegova neprestana prepirka sa princezom Lejom, Lukom i Čubakom srce je filma, a isto važi za odnos robota Artua-Ditua i Si Tripija, iz čije se prizme sagledava čitava radnja – po ugledu na dvojicu seljaka iz Kurosavine Skrivene tvrđave. A Luk Skajvoker? Srčana, posvećena gluma mladog televizijskog glumca Marka Hamila vadi maksimum iz jednog u suštini dvodimenzionalnog lika; gledalac ne može a da ne poveruje u Lukovu usamljenost u pustinjskoj vukojebini iz koje su svi njegovi prijatelji pobegli, a Hamil je poletan i ubedljiv čak i onda kad mora da izgovori ozloglašeno neizgovorljive Lukasove replike poput „ali upravo sam pošao do stanice Toši da pokupim konvertore energije“. Onako kako Hamil tu rečenicu izgovara – uprkos Lukasu, poslovično nezainteresovanom da vodi svoje glumce kroz uloge – ona postaje manifest jednog u suštini kmezavog tinejdžera koji se smrtno dosađuje na ujakovoj farmi i prosto vapi za tim da zgubidani sa sličnima sebi u nekakvom ekvivalentu bara sa fliperima i arkadnim video-igrama.

Što se samog Lukasa tiče, kad se malo zagrebe ispod površine, još u Zvezdanim ratovima se vide neki od problema sa njim kao scenaristom – drveni dijalozi – koji će eksplodirati u trilogiji prednastavaka Fantomska pretnja (1999), Napad klonova (2002) i Osveta sita (2005), a ovde su se sa njima uspešno izborili iskusni veterani Alek Ginis i Piter Kašing (u ulozi ledenog zapovednika Zvezde smrti, guvernera Tarkina), Entoni Danijels kao Tripio, i troje glavnih glumaca (Hamil, Fišerova i Ford), koji su se na snimanju ludo zabavljali i improvizovali. Ostali su se snalazili od scene do scene, a publika im je iz ljubavi prema filmu gledala kroz prste. Ali stoji činjenica da je Lukas briljantan pripovedač, umešan sa strukturom i arhetipovima. Čak i da Zvezdani ratovi, uz nemalu pomoć montažerskih makaza njegove tadašnje supruge Marše, nisu ispali tako kvalitetni, Lukas bi se upisao u istoriju režije sa najmanje dve scene iz ovog filma: uvodnom sekvencom malog pobunjeničkog broda kojeg progoni džinovska imperijalna krstarica, i sa scenom u kojoj Luk, uz dirljivo-elegičnu muzičku pratnju Džona Vilijamsa, posmatra zalazak sunaca-blizanaca na svojoj rodnoj planeti Tatuin. Jednostavna rečitost ove scene opisuje, zapravo, prirodu celog filma. Zvezdani ratovi uprkos kompleksnosti svoga univerzuma funkcionišu jednostavno, i to besprekorno. Možda Imperija uzvraća udarac jeste kvalitetniji i maštovitiji film, ali Zvezdani ratovi na svojoj strani imaju svedenost radnje i zaokruženost. A takođe se odlikuju nepretencioznošću – osobinom koju neće imati nijedan od preostalih osam nastavaka i prednastavaka u serijalu.

POBESNELI MAKS (1979): Kako je heroj postao antiheroj

Prošle su tačno četiri decenije otkako je australijski režiser-scenarista Džordž Miler (George Miller), uz podršku partnera-producenta Bajrona Kenedija (Byron Kennedy) i ko-scenariste Džejmsa Mekoslenda (James McCausland), snimio Pobesnelog Maksa/Mad Max (1979), čuvenog po prvoj i najslavnijoj ulozi Mela Gibsona, distopijskoj viziji sadašnje civlizacije koja se raspada, minimalističkom pristupu u pripovedanju, postavljanju standarda za scene vratolomnih jurnjava kolima kao i po vrhunskoj stilizaciji – uprkos smešno malom budžetu, koji je uslovio da se najveći deo postprodukcije obavlja u uslovima kućne radinosti. Pobesneli Maks je širom sveta zaradio 100 miliona dolara, jedno vreme je bio Ginisov rekorder u odnosu između uloženih sredstava i ostvarene zarade, i otvorio je planetarno tržište za ostvarenja australijskog novog talasa. Pobesneli Maks je takođe bio prvi film u istoimenom, žanrovski i umetnički uticajnom serijalu pod autorskom kontrolom Džordža Milera, a koji još čine Drumski ratnik/Mad Max 2: The Road Warrior (1981), Pobesneli Maks iza Gromovite kupole/Mad Max Beyond Thunderdome (1985) i Pobesneli Maks: Autoput besa/Mad Max: Fury Road (2015). Iako su drugi i četvrti film u serijalu takođe postali klasici, nijedan ne poseduje zlokobnu, gotovo hororičnu atmosferu originala koju stvara opipljiv osećaj ugroženosti od raspada državnih mehanizama koji bi građane trebalo da štite, i od ničim sputanog divljaštva varvarizovanih razbojnika na motorima.

Pobesneli Maks je inspirisan posledicama čuvene naftne krize iz 1973. godine, nastale usled toga što su arapske zemlje odlučile da uvedu naftni embargo svim zemljama za koje su smatrale da podržavaju Izrael. Ova dešavanja, doduše, nisu pogodila Australiju, ali su Miler i Mekoslend videli posledice nekoliko naftaških štrajkova koji su „osušili“ tamošnje benzinske pumpe. Prema Mekoslendovim rečima, na pumpama su formirani dugački redovi za gorivo u kojima su Australijanci žestokim nasiljem sprečavali svaki pokušaj guranja i „švercovanja“.

„Džordž i ja smo napisali scenario koji je zasnovan na tezi da će ljudi učiniti gotovo sve kako bi njihova vozila mogla da se kreću, kao i na pretpostavci da se nacije neće baviti ogromnim troškovima stvaranja infrastrukture za alternativne izvore energije – sve dok ne bude prekasno“, izjavio je Mekoslend, u jednom autorskom tekstu iz 2006. godine u kojem se bavio problemom ovisnosti sveta o nafti i, kako je objasnio, neumitnom dosezanju tačke posle koje će proizvodnja tog energenta početi da opada usled povećanja globalne tražnje i nemogućnosti da joj se izađe u susret iz postojećih rezervi.             

Radnja Pobesnelog Maksa se dešava „za nekoliko godina od sada“ i zloslutno podseća na sadašnjicu. Stanje australijskog društva je naoko u granicama normale: vidimo da se ljudi slobodno kreću, voze kola, jedu u restoranima, provode se po noćnim klubovima, idu na odmore, idu na plaže, jedu sladolede, imaju zdravstvenu zaštitu. Infrastruktura je netaknuta, nema tragova nikakvog rata, niti se on u razgovorima pominje. Ali zlo se oseća u vazduhu; razbacani ali brižljivo odabrani detalji kao i dozirane informacije (pripovedačka strategija koju će preuzeti strip Džeremaja) poručuju gledaocu da je u toku društveni slom, u kojem nafta ima važnu ulogu. Uzroci sloma se ne objašnjavaju, a posledice se postepeno razotkrivaju. Raspodela goriva je ograničena, razuzdane drumske bande kradu gorivo iz cisterni i jure se sa otuđenim, sve malobrojnijim policajcima, kojima birokratija vezuje ruke i koji se razlikuju od kriminalaca samo po znački koju nose. Motorizovani banditi zlostavljaju građane, koji, pak, nemaju poverenja u policajce i pogrdno ih zovu „rđama“ (bronze – neprevodiva igra reči u vezi sa bojom policijske značke). Sudstvo pušta kriminalce na slobodu jer preplašeni građani neće da svedoče protiv njih, što policajce dodatno frustrira. Saznajemo da je u pojedinim sektorima na snazi policijski čas, a pred kraj filma vidimo da neki drumovi imaju status „zabranjene zone“, što implicira da snage reda više ne garantuju bezbednost na celoj teritoriji Australije. A sudeći po ruiniranom izgledu polunapuštene Palate pravde, koja je sedište tzv Glavne patrolne jedinice australijske policije (MFP), bezbednost se pretvorila u zapuštenu kategoriju, i nju država kao da je prepustila privatnoj inicijativi: famozni crni ford-falkon sa V8 pogonom napravljen je samo da bi se Maks Rokatanski, najbolji vozač Glavne patrolne jedinice, umilostivio da ostane u službi, i to moćno vozilo finansirano je novcem jednog biznismena, izvesnog Labatuša, koji dotičnu investiciju smatra „bacanjem novca“ i smeje se ideji šefa policije Fifija Makafija da je građanima potrebno „vratiti njihove heroje“. Poljuljan je, čini se, i sistem zdravstvene zaštite, barem za policajce, jer njima su za odlazak u bolnicu potrebni „vaučeri“, koji su dostupni samo povremeno.

U službi minimalističkog pripovedanja, svedenog na vizuru uz minimum eksplikacije, jeste stilizacija, zbog koje se daju zaboraviti nesavršenosti koje su posledica minimalnog budžeta (npr diskontinuitet drumova i predela, diskontinuitet izgleda neba u istim scenama). Gledaoci će pamtiti crne kožne uniforme policajaca, njihova oružja koja nisu klasični pištolji već sačmare sa skraćenim cevima; njihova žuta patrolna kola sa natpisima „gonič“ i „presretač“, a naročito će se sećati Maksovog crnog forda-falkona sa usisnikom na prednjoj haubi. Primeri stilizacije takođe su: u korov zarasla kapija Palate pravde, saobraćajne table sa godišnjim brojem poginulih na konkretnom drumu, orao koji se spušta na leš bandita Babe Zanetija da ga kljuca, gavran koji lepetom krila prekriva scenu grupnog silovanja. Za pamćenje su i scene drumskih potera (sa kamerom nisko postavljenom iznad kolovoza), drumskih nesreća i sudara, od kojih neke dotad nisu viđane na filmu: proletanje automobila u punoj brzini kroz kamp prikolicu, razvaljivanje kombija u pokretu (od udarca policijskih kola biva otvoren kao konzerva!) i zloglasni momenat u kojem oboreni motociklista implicitno pogine kada ga točak sopstvenog motora svom silinom udari u glavu. Niko na snimanju nije poginuo, sve je postignuto trikom, ali su mnogi verovali da je neko u najmanju ruku bio veoma gadno povređen. Pobesneli Maks je, van svake sumnje, film žestokog nasilja, čijoj uverljivosti doprinose naturalističke scene povreda (posledica toga što je Džordž Miler po zanimanju lekar, i što je jedno vreme radio u hitnoj pomoći), ali to nasilje nikada nije samo sebi svrha, i ono se ne glorifikuje. Ono je tu da podcrta motiv sveta koji se nezadrživo raspada.  

Pobesneli Maks je u suštini distopijski vestern sa motivom granice, s tim što u njemu, za razliku od klasičnog vesterna, nema pionira sa granice niti širenja civilizacije na divljinu. Dešava se upravo suprotno: civilizacija se povlači pred divljinom, a sve ređi graničari debelo su nagrižena poslednja linija odbrane od nabujalog varvarstva, kao u predvečerje pada Zapadnog Rimskog carstva. Sami varvari, pak, nisu nikakvi starosedeoci, poput Indijanaca ili Aboridžina, već su to odmetnici koji su osetili da je civilizacija istrulela iznutra i da više nema snage da se brani. Oni ne jašu konje, već motore kao proizvode tehnološkog napretka i veoma su slični Anđelima pakla, simbolima propasti hipi-ere iz šezdesetih godina prošlog veka. Organizacija im je plemenska, vođa ima apsolutnu vlast, a taj vođa, u liku okrutnog Prstoreza – kojeg zastrašujuće upečatljivo glumi Hju Kejs-Birn (Hugh Keays-Byrne) – apsolutno je zlo. Sa njim na čelu, drumski banditi nisu samo pljačkaši. Oni su krvoločne ubice i silovatelji, koji čak ne prezaju od toga da motorima gaze decu. Na meti njihovih točkova upravo će se naći dete i žena policajca Maksa, iz osvete prema njemu, što će pak pokrenuti njegovu podjednako okrutnu osvetu od koje potiče naslov filma.

Međutim, Pobesneli Maks samo na prvi pogled sledi matricu filmova osvete kao što je Smrtonosna želja – glavnom junaku ubiju nekog dragog, i on počiniocima vraća milo za drago. U vreme kada se Pobesneli Maks pojavio, površne kritike su isticale upravo ovaj element kao bitan, zasnivajući na njemu svoju ocenu da su akcija i jurnjava kolima najveći kvalitet filma, dok je zaplet običan kliše. Ali u Milerovom remek-delu ne postoji glorifikacija osvete, niti je poenta u osveti već u postepenom otuđenju glavnog junaka, već načetog gubljenjem iluzija. Naglasak nije na tome šta „pobesneli Maks“ radi da bi se osvetio, već na razlozima zbog kojih je Maks „pobesneo“. O tome svedoči sama struktura filma.

Uvodna potera za odbeglim ubicom Noćnim jahačem – silovita, raspištoljena, surova i hiperrealistična – postavlja ton i standard za ceo film. Noćni jahač je član Prstorezove bande i uzrok je Maksovog usuda. On je narkoman, psihopata i ljubitelj pesme Rocker grupe AC/DC. S njim u ukradenim policijskim kolima je pankerka, koja se ponaša razuzdano kao i njen kompanjon. Noćni jahač s lakoćom izbacuje iz stroja svoje progonitelje, uključujući Maksovog najboljeg prijatelja Gusa, i uspeva da napravi haos na drumovima, pri čemu, jurcajući kroz naseljeno područje, zamalo zgazi jedno dete. Međutim, kada se Noćni jahač suoči sa Maksom, njegova histerična euforija nestaje u trenu; on se pretvara u plačljivu, depresivnu ruinu i gubi život tako što u bezglavom bekstvu uleće na poprište neke saobraćajne nesreće i zakucava se u jednu od olupina. Iako se ne može reći da je Maks taj koji je ubio Noćnog jahača, on kao njegov progonitelj biva obeležen za osvetu, koja ga na posletku stiže, obeležava za ceo život i pretvara u ciničnog antiheroja iz Drumskog ratnika.

Maksov lik je tipiziran i samo je skiciran, ali besprekorno funkcioniše u zadatim žanrovskim koordinatama. On je mlad, talentovani vozač u policijskoj službi, i najbolji je u poslu. Skroman je, suzdržanih reakcija (suprotnost ekstrovertnom Gusu) i nema bitnijih ljudskih mana. Postao je drumska zvezda, ali iako se čini da mu slava prija, on je duboko rastrzan između vrednosti kojima je posvećen – porodici i pravdi – i ubilačkog ushićenja koje zapaža kod sebe i svojih kolega dok održava red na sve opasnijim drumovima. Prvi događaj koji će ga bitnije uzdrmati, ubistvo Gusa od strane Prstorezovih motorista, smešten je na polovini radnje. Maksov odgovor nije osveta već napuštanje službe. On sa ženom odlazi na putovanje kroz idilične krajeve Australije kako bi povratio ljudskost, jer mu se čini da je, kao i njegove bivše kolege, krenuo da uživa u surovim okršajima sa drumskim banditima, i da je na te bandite počeo da liči. Maks, koji ne priča mnogo i nije vičan verbalizaciji osećanja, na dirljivo nespretan način pokušava svojoj ženi Džesi da objasni koliko je voli; govori joj kako to nikada nije učinio jer je podrazumevao da ona to zna, ali je, suočen sa bezumljen oko sebe i gubitkom Gusa počeo da se preispituje, pa je odlučio da svoju ljubav izrazi i rečima. Međutim, kada ga Prstorezova banda pronađe i motorima izgazi njegovu ženu i dete – pri čemu dete umre a žena bude kritično osakaćena – propada njegov pokušaj da se promeni.

Sa ovom tragedijom radnja ulazi u poslednji čin: Maks gubi kontrolu nad sobom i pretvara se u mašinu za ubijanje. Iz policijske baze krade crni službeni V8, napravljen samo za njega, čime praktično postaje odmetnik, i lišava života jednog po jednog bandita, uključujući hladnokrvnog Babu Zanetija i psihotičnog Prstoreza, koji, u paničnom bekstvu od Maksa završava prepolovljen pod točkovima kamiona. Poslednji na listi je, međutim, Prstorezov miljenik Džoni Boj, razmaženi „fini dečko“ koji je postao narkoman i bandit, a pod prisilom svog mentora se pretvorio u nevoljnog ubicu Maksovog drugara Gusa. Maks pronalazi Džonija duboko u „zabranjenoj zoni“, kraj olupine poharanog kamioneta, dok skida čizme sa nogu mrtvog vozača – po svog prilici ubijenog zbog benzina. Maks mu lisicama vezuje nožni članak za branik kamioneta, a zatim metodom štapa i kanapa pravi primitivnu tempiranu bombu. Cinični izbor ostavljen Džoniju Boju –– da izbegne smrt u eksploziji kamioneta tako što će testerom prepiliti lisice za 10 minuta ili sopstvenu nogu za pet minuta – kao i nemilosrdnost prema Džoniju, uprkos njegovom kajanju, svedočanstvo je sloma Maksove ljudskosti i svođenja ovog heroja na sve protiv čega se nekada borio i zbog čega je napustio policiju. Maks se ne vraća u civilizaciju, u kojoj ionako nema ničeg više za njega, već ukradenim fordom falkonom i avetinski praznim drumom odlazi u australijske pustare, sa praznim pogledom u očima. Negativci su kažnjeni i mrtvi, ali gledalac neće doživeti nikakvu katarzu, i čak će možda imati utisak, dok scenu pustog druma zamenjuje odjavna špica, da je film nedovršen. Međutim, kraj je na pravom mestu. Pobesneli Maks nije standardna priča o pojedincu, razočaranom u birokratizovani, otuđeni sistem, koji uzima pravdu u svoje ruke i time prenosi publici poruku da je zlo uvek kažnjivo. Pobesneli Maks je priča o tragediji jednog kvalitetnog čoveka, koji se iz heroja pretvorio u antiheroja da bi kaznio zlo, ali nije mogao da ukloni njegove posledice, već je usput izgubio – sebe.

Ono što Pobesnelom Maksu daje aromu horor filma jesu motoristi, tačnije košmarna nepredvidivost njihovog pojavljivanja. Prstorezovi drumski banditi ne samo što se ponašaju kao varvari; oni su čas vidljiva čas nevidljiva pretnja koja prati svoje žrtve. Oni su prokletstvo koje je Maks navukao na sebe time što je izazvao smrt Noćnog jahača. Gledalac ih upoznaje kada dolaze u gradić Vi Jerusalem da pokupe leš svog poginulog drugara, koji je pristigao železnicom u mrtvačkom sanduku. Dok Prstorez i Baba Zaneti „obrađuju“ lokalnog otpravnika vozova, ostatak bande se zabavlja šikanirajući građane, u čemu se posebno ističe jedan (implicitno) gej par. Svedoci ovog divljanja su mladić i devojka koji prestrašeni beže kolima iz grada, ali u svom paničnom krivudanju slučajno zaspu prašinom Prstoreza, pa se cela banda upućuje u poteru za njima. Sledi brutalno razaranje njihovog vozila šipkama i sekirama (dočarano brzom montažom i dramatičnom muzikom Brajana Meja, koja nosi veliki deo zasluge za umetnički uspeh filma) a zatim silovanje i momka i devojke. Iako ovaj čin nije prikazan, gledalac ima utisak da jeste zbog zastrašujuće ubedljivog prikaza nasilja koje mu je prethodilo. Svaka naredna pojava drumskih bandita protiče u senci ove čuvene scene i protiče u anticipaciji još gorih stvari, a Miler se uopšte ne trudi oko logike njihovog pojavljivanja, kao što se ni Džon Karpenter (John Carpenter) ne trudi oko logike pojavljivanja Majkla Majersa (Michael Myers) u svojoj Noći veštica/Halloween (1978). Motoristi su sami po sebi toliko strašni, da se gledalac uopšte ne bavi pitanjem kako su oni mogli da stignu od tačke A do tačke B a da ih Gus ne primeti, i kako se moglo desiti da Maksova žena Džesi slučajno na njih naleti prilikom kupovine sladoleda u jednom pitomom kraju Australije, daleko od drumskog ratišta. Nije bitno kako su se banditi tu stvorili već je bitno da se jesu tu stvorili, i da protagonisti – Maks i Džesi kao obični, ranjivi ljudi sa detetom na pikniku – neće imati mira ni na odmoru, jer zlo nema nameru da skine oko sa njih. Kada se oni sklone kod prijatelja na jednu farmu kraj okeana, motoristi ih opet nalaze. Dok se Džesi vraća sa plaže, prolazeći stazom kroz gustu šumu, motoristi se ponašaju kao bauci iz tame. Pošto uspaničena stigne na farmu, a Maks sa puškom odjuri u šumu, shvata da joj nema deteta – i naravno da su ga oteli „bauci“. Uz pomoć ostarele vlasnice farme, naoružane sačmarom, Džesi uspeva da povrati dete i da pobegne, ali zlo je nezaustavljivo i nemilosrdno. Maks će na drumu zateći njihova smrskana tela. Potom se Maks pretvara u bauka za svoje tlačitelje. Sada je on taj koji ostavlja mamce, iz prikrajka posmatra kretanje bande, bira čas i mesto obračuna kao superiorni lovac u svom moćnom V8, pa opet zamalo bude nadigran kada mu Prstorez, Baba i Džoni postave klopku u „zabranjenoj zoni“. A kada svi oni budu uklonjeni, Maks je ljudski uništen i konzumiran varvarstvom koje mu je razorilo život. On nije pobedio, jer je pobeda za njega izgubila smisao. Pravu pobedu odnelo je zlo.

Nastavci Pobesnelog Maksa nemaju ovakvu poruku, niti imaju nerazblaženu, mračnu atmosferu zgažene ljudskosti i opšte truleži kojom odiše original, i upravo zato nemaju njegovu razornu snagu – uprkos nekim drugim, izuzetnim kvalitetima. U tesnoj trci sa Drumskim ratnikom, jednim od najuticajnijih postapokaliptičnih filmova svih vremena, Pobesneli Maks ipak izlazi kao pobednik, možda i zato što je toliko vezan za sadašnjost, koja je sve nagriženija društvenom entropijom.

(OVAJ TEKST JE U SKRAĆENOJ VERZIJI OBJAVLJEN U MAJSKOM BROJU ČASOPISA KINOTEKA, POVODOM FESTIVALA "POVRATAK U BIOSKOP")