30 godina od The Cure albuma Wish (1992): KAKO NE NAPRAVITI DISINTEGRATION 2

Kasnim sa ovom objavom nekoliko sedmica, ali nema veze - jubilej objavljivanja albuma Wish (1992) vredan je i da se sada pomene, tim pre što se ovo ostvarenje grupe The Cure danas uglavnom potcenjuje, iako se radi o vrlo kvalitetnom albumu, poslednjem iz imperijalne faze benda (1985-1994). Problemi sa Wish ne leže obavezno u onom što on nudi, već se nalaze u očekivanjima publike i kritičara, ali i u nameri Roberta Smita da, makar u pojedinim pesmama (pre svega u ogromnom hitu Friday I'm In Love) kontrira svom imidžu mračnjaka-depresivca koji je vremenom stekao, iako se s njim nije slagao, jer se njegov muzički i svirački vrlo potkovani bend tokom karijere zanimao za raznolike žanrove i vremenom se okrenuo eklekticizmu. 

Rokerski Wish pojavio se nakon melanholično-mračnog klasika Disintegration (1989), kreativnog i komercijalnog vrhunca The Cure kojem su prethodile dve takođe veoma uspešne ploče: The Head On The Door (1985) i Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987). Posle ovakvog niza albuma i znamenitog prethodnika (ono što je Avalon za Roxy Music i pop muziku, to je Disintegration za The Cure i gotik-rok), bilo je veoma teško napraviti nešto drugačije i sveže. A Robert Smit je duboko bio svestan toga, jer je kao umetnik od samih početaka insistirao na tome da njegov bend stalno napreduje, menja se i nudi nešto novo i neočekivano. 

Ako su The Cure na samom početku svirali minimalistički postpank-pop (prvi album Three Imaginary Boys i prateći singlovi Killing An Arab, Boys Don't Cry i Jumping Someone Else's Train iz 1979), njihov zvuk se sa naraslim ambicijama Roberta Smita a pod uticajem Siouxsie And The Banshees ubrzo transformisao u mračni postpank (albumi Seventeen Seconds iz 1980. i Faith iz 1981.), a potom evoluirao u gotik-rok najmračnijeg tipa (album Pornography iz 1982, čijim ponorima jedino može da parira Closer, Joy Division klasik iz 1980). Zatim je Robert Smit, bežeći od suicidalnosti muzike koju je pravio i života kakav je vodio, napravio duhovito bizaran zaokret, pa su The Cure prosvirali novotalasni pop, elektro-pop i džez-pop na tri hit singla snimljena 1982. i 1983 (Let's Go To Bed, The Walk i The Lovecats čije su A i B strane kompilovane na albumu Japanese Whispers iz 1983). Odatle su skrenuli u psihodeliju, zadržavši ponešto od gotika i popa (album The Top iz 1984) a onda uplovili u (uslovno rečeno) mejnstrim pop-rok vode na The Head On The Door (1985), albumu koji je ovaj britanski alternativni rok bend pretvorio u međunarodne mejnstrim zvezde. Eklektički, stilski šaroliki, uvrnuto nepredvidivi dupli album Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987) uveo je The Cure na američke stadione i u sportske hale na krilima velikog hita Just Like Heaven, dok je mračni, introspektivni Disintegration (1989) trebalo da bude otklon od mejnstrim uspeha i povratak onome što je bend svirao početkom osamdesetih. Ali, na Smitovo zaprepašćenje, Disintegration je doveo The Cure na sam vrh popularnosti i darovao mu dotle najveće hitove u karijeri: Lullaby i Lovesong (#2 na Bilbordovoj top listi u SAD). 

Robert Smit je ovog puta, uz mnogo gunđanja i antiprotivnih izjava, bio prinuđen da se pomiri sa uspehom kojeg se plašio i od kojeg je želeo da pobegne da bi ostao respektabilni autor. Na albumu Wish je taj uspeh ponovio, ali je, sledeći umetnički integritet, dao sve od sebe da ne napravi Disintegration 2. Definitivno ga nije napravio; na Wish se jasno vidi se težnja da se izbegne ponavljanje, ali prvi put u istoriji benda rezultat nije bio radikalno drugačiji od onog što su The Cure do tada svirali, sa svim svojim stilskim ekskurzijama, a B strane singlova svedoče da je, sa malo drugačijom selekcijom pesama, bio moguć kvalitetniji Wish od isporučenog.

Smit nije bio zadovoljan, iako se upravo sa Wish popeo na prvo mesto top liste najprodavanijih albuma u Americi i na drugo mesto u Velikoj Britaniji. Imao je utisak da se ponavlja, da nema ništa novo da kaže, i svoju stvaralačku dramu pretočio je u pesmu End kojom se album završava, a čiji su stihovi upućeni obožavaocima: "Molim te, prestani da me voliš, ja nisam ništa od tih stvari (koje za mene pričaju)". Smit je, naravno, prestrog, ali je dobro uočio problem. 

Zaključno sa Wish, The Cure su bili izuzetan albumski i izuzetan singles bend. Luda nepredvidivost rezervisana za albume važila je i za singlove. U fascinantnom nizu od Killing An Arab (1978) do Never Enough (1990) nije bilo sedmoinčnog ili dvanaestoinčnog singl izdanja koje je ličilo na neko od prethodnih. Počev od High (1992), prvog singla sa Wish, The Cure su - uz veliki izuzetak Friday I'm In Love - zašli na teritoriju neoklasicizma. Koliko god zavodljiv, hitoidan i po strukturi zanimljiv (odsustvo refrena), High je tipičan The Cure pop singl ne samo po tekstu već i po zvuku i aranžmanu; ima u njemu pelcera i od The Lovecats i od The Caterpillar i od Catch i od Pictures Of You. Slično važi za treći singl A Letter To Elise. 

Ali Friday I'm In Love je priča za sebe u opusu The Cure; on ne samo što je postao klasični Cure pop singl u punom značenju te reči je već se pretvorio u klasičnu pop pesmu devedesetih koja se i dan-danas vrti po radio stanicama (Smit: "Nju kao da zna svaki taksista u SAD") a ima čak ima folk obradu (Yo La Tengo i Kurt Vile). Poletni, veseli Friday doneo je bendu, međutim, ozbiljan nesporazum sa tvrdokornim fanovima. Po njima, Robert Smit se prodao jer je postao veseo. Da li je to istina? Pa, ako pitate njega, dozvolio je sebi da iskoči iz kalupa u koji ga su drugi strpali (nešto što je uvek mrzeo) i pokazao da ume da bude ljudsko biće koje se raduje i voli da pleše i koje je u stanju da bude zaljubljeno - makar i samo petkom (kao što se iz duhovitih stihova vidi, on strasno prezire sve ostale dane u sedmici, ostajući Robert Smit kojeg poznajemo). 

Album Wish kao celina isprva je bio hvaljen kao jedan od boljih albuma devedesetih, ali je vremenom ostao u senci Friday I'm In Love, a u poslednjih desetak godina se čak potcenjuje (videti površni prikaz na AMG-u i specijal magazina MOJO posvećen karijeri grupe) ili se vrlo pogrešno opisuje kao "pop album". Radi se o "treniranju strogoću" u naknadnom preispitivanju opusa benda, ali i o površnosti kritičara koji ostavljaju utisak da sude o celom albumu na osnovu jedne jedine pesme, što je recept koji kod nepredvidivih The Cure nikada nije davao dobre rezultate.  

Ključna reč za opisivanje Wish je gitarski rok zvuk, a on je u muzičkom mejnstrimu ponovo postao popularan kada su grandž i alternativni rok, nošeni megauspehom Nirvanine pesme Smells Like Teen Spirit i albuma Nevermind (1991), preplavili top liste u Evropi i anglosaksonskim zemljama. Na stranu Smitovo odbijanje da se ponavlja; vetar u leđa promenama u zvuku The Cure bio je i odlazak klavijaturiste Rodžera O' Donela (1990) čije su su iskustvo i sviračko umeće doprineli višeslojnosti i sofisticiranosti Disintegration. Zato na Wish nema "okeanskih" klavijatura, već su u prvom planu teške grandžerske stvari poput uvodne Open i završne End, a tu su i frenetično brza Cut, vah-vahom nošena Wendy Time i kompleksna, skoro epska From The Edge Of The Deep Green Sea, koja muzičku inspiraciju kao da vuče iz prve faze stvaralaštva grupe Roxy Music (1972-1975). Album sadrži i sporije, elegične pesme sa bogatom instrumentalizacijom: pomenuti singl A Letter To Elise, dirljivo-nežnu Trust, depresivni gotik Apart (jedini momenat na albumu koji priziva duboku tugu sa Disintegration), i jedan od vrhunaca albuma, To Wish Impossible Things, čiji orijentalni aranžman, začinjen violončelom, priziva Led Zeppelin (gitarista Porl Thompson će posle Wish svirati sa Džimijem Pejdžom i Robertom Plantom). Ostatak materijala čine pop pesme: High, Friday I'm In Love i Doing The Unstuck. Ova poslednja bila je rođena da bude singl - što na moje veliko iznenađenje nije postala (mada je napravljena njena specijalna remiksovana verzija) - i njeni stihovi "Odbaci tugu i sve te loše vesti" još otvorenije od Friday I'm In Love govore o težnji Roberta Smita da prikaže sebe drugačijim i veselijim, da poruči ljubiteljima svog benda da život ima i veseliju stranu, koju treba slaviti a ne odbacivati ili potcenjivati. Dakle, sa tri brže pop pesme i jednom pop baladom (A Letter To Elise), Wish se ne može nazvati pop albumom. On je u svojoj biti ipak rok album, koji je isporučio baš ono što je u tom trenutku, na grandžerskom početku devedsetih, bilo voljeno među mladima. Naredni albumi Wild Mood Swings (1996), Bloodflowers (2000), The Cure (2004) i 4:13 Dream (2008) neće hodati u korak sa vremenom i samim tim neće imati popularnost Wish. Taj album je ujedno poslednji album The Cure kojeg je producirao Dejv M. Alen, čovek sa istančanim osećajem da u pesmi prepozna detalj koji "kupuje" uvo slušaoca; poslednji je koji je na sebi imao svetske hitove, i poslednji je na kojem je redosled pesama besprekoran. Istovremeno, to je prvi Cure album čiji su restlovi jednaki ili bolji u odnosu na pesme koje on nudi. 

Naime, nijedna priča o Wish i njegovom ustrojstvu nije kompletna bez priče o njegovim B stranama i o instrumentalima koji su uvršćeni na veoma retki prateći EP, Lost Wishes (1993), originalno objavljen samo na kaseti. Tih 10 kompozicija svedoče o tome da se Smit kidao između onog što je želeo da album bude i onog što je iz Smita prosto izbijalo a nije se uklapalo u viziju Wisha kao nečeg što ne treba da bude nastavak Disintegrationa. Na B strani singla High našla se jedna od najboljih Cure pesama ikada napisanih, eterično-hipnotična This Twilight Garden, u pogledu koje se i sam Robert Smit kasnije kajao što je nije stavio na album umesto prosečne Wendy Time. Na maksi-singl verziji High je i mračna, okeanska Play koja bi se pre uklopila u prethodni album nego u Wish. Na pozadini singla Friday I'm In Love priložene su vesela i prilično hitoidna Halo i tmurna, galopirajuća Scared As You. Singl A Letter To Elise sadržao je na B strani melanholični biser The Big Hand, koji čak bio puštan na američkim radio stanicama i stekao, poput This Twilight Garden, neku vrstu kultnog statusa među fanovima benda, a tu je i bio i opako nabrijani gotik A Foolish Arrangement, koji se vozi na ubitačnoj bas deonici Sajmona Galupa. Pomenute pesme izmenile bi dušu albuma da su stavljene na njega, a kad se svih šest poslušaju na gomili, teško je ne zapitati se zašto Smit nije izdao mini LP samo sa njima, umesto što ih je stavio na B strane singlova. Za utehu, uvršećene su u izvanrednu zbirku B strana singlova i rariteta Join The Dots, objavljenu 2002. godine kao trostruko CD izdanje. Pored ovih pesama, vrlo produktivni bend snimio je i četiri gitarska instrumentala koje je stavio na Lost Wishes. Nisu izuzetna, nisu esencijalna, ali svedoče o ogromnoj količini energije i kreativnosti koja je pokretala The Cure tokom 1991. godine kada je Wish pripreman. 

Postava koja je snimila Wish - Robert Smit, Sajmon Galup, Port Tompson, Boris Vilijams i Peri Bamonte - raspala se posle velike svetske turneje kojom je album promovisan. Gitarski virtuozo Tompson otišao je da svira sa svojim idolima iz Led Zeppelin i nije se vratio do 2004. godine, Galup se podvrgnuo rehabilitaciji od alkoholizma i jedno vreme nije bio na raspolaganju ni za kakve svirke i snimanja. Bubnjar Vilijams je otišao zauvek, ali ne pre no što je sa Smitom 1994. godine snimio Burn, poslednju veliku pesmu The Cure koja je mnogima bila razlog da kupe soundtrack za film Vrana (The Crow). Izmoren sudskim procesom sa bivšim članom Lorensom Tolharstom, obogaljen privremenim i trajnim odlascima članova, bend je pauzirao pune četiri godine, a u međuvremenu svet je otišao dalje, rok scenom je zavladao britpop i The Cure su ispali iz mode. Wish je ostao njihov poslednji veliki rad, i koliko god on sadržao već viđene elemente, valja ipak reći da se radi o zaokruženom, kvalitetnom albumu kakav ovaj bend više nikada neće napraviti.

THREE IMAGINARY BOYS (1979) - Priča o prvom albumu grupe The Cure i njegovoj američkoj verziji BOYS DON'T CRY

THREE IMAGINARY BOYS
(Fiction, 1979 – prvi studijski album grupe The Cure)

Kris Pari (Chris Parry), muzički producent poreklom sa Novog Zelanda, dobio je 1978. godine kasetu sa demo snimcima jednog post-pank benda iz sumornog engleskog gradića Krauli. U pesmama 10.15 Saturday Night, Boys Don’t Cry, Killing An Arab i Fire In Cairo mlade grupe The Cure, Pari je zapazio ozbiljan talenat, a već je imao profesionalnog iskustva u otkrivanju muzičkih talenata, jer je radio taj posao za Polydor još od dana kad se britanska pank scena formirala. Bezuspešno je ovog velikog izdavača pokušavao da zainteresuje za The Sex Pistols i The Clash, ali mu je pošlo za rukom da ugovori saradnju sa The Jam, Siouxsie and The Banshees i Sham 69. Imao je želju da osnuje sopstvenu etiketu – vezanu distributerski za Polydor – kako bi na svoju ruku mogao da angažuje bendove, bez natezanja sa korporativnim zvaničnicima. Trojac iz Kraulija koji su činili gitarista/pevač Robert Smit (Robert Smith), bubnjar Lol Tolharst (Lol Tohurst) i basista Majkl Dempsi (Michael Dempsey), naterao ga je da ostvari svoju ideju, pa su The Cure postali prvi bend koji je potpisao ugovor sa njegovom novom kompanijom Fiction. Pari je bio ubeđen da su The Cure bolji konj za trku od već etabliranih The Jam, čije je albume producirao za Polydor, i ubrzo ih je poveo u studio. Sa njim kao producentom snimili su singl Killing An Arab (1978, reizdat 1979), koji je odmah privukao pažnju javnosti. Nije, doduše, ušao na top liste, ali je dobio pozitivne osvrte u štampi i stekao je neželjenu popularnost među rasistima i ultranacionalistima iz Nacionalnog fronta zbog naslova pesme, koja samo prepričava znamenitu scenu ubistva iz romana Stranac Albera Kamija. Kako bi se zamajac publiciteta iskoristio, Pari je insistirao da The Cure objave i album. Oni su, fakat, imali dovoljno pesama za to, a Pari je sačinio snimke i napravio selekciju po sopstvenom ukusu. Autorski najistaknutijem članu benda, Robertu Smitu, ovo nije bilo po volji jer su se u selekciji našli i probni snimci koje nije predvideo za objavljivanje, a i smatrao je da izabrane pesme za album nazvan „Three Imaginary Boys“ nisu ujednačenog kvaliteta. Smetao mu je i mistično minimalistički omot, inspirisan potpunim odsustvom imidža članova grupe (sa šminkanjem su počeli 1981, a sa nošenjem gotičkih frizura 1982. godine). Bend je predstavljen frižiderom, usisivačem i lampom, a pesme nemaju nazive već je svaka predstavljena simbolom. Kasnije će Smit mnogo gunđati u medijima na temu kvaliteta ploče i omota, ali u vreme objavljivanja nije se suprotstavljao Parijevim odlukama, jer su on i njegovi drugovi bili početnici u svetu muzičkog biznisa. Britanska rok štampa je uglavnom dobro prihvatila rezultat, sa značajnim izuzetkom NME-a čiji je istaknuti novinar, Pol Morli, napisao negativan prikaz, kojim je, na duge staze, Smitu učinio uslugu jer ga je vaspitnom ćuškom na vreme naučio samokritičnosti. Iako se „Three Imaginary Boys“ danas veliča kao jedno od važnijih ostvarenja britanske post-pank scene s kraja sedamdesetih, jasno je da se radi o nezaokruženom, neujednačenom ostvarenju benda na početku karijere koji još nije našao fokus, i koji stilski i svirački ne stoji čvrsto na nogama.

„Three Imaginary Boys“ – na kojem nema nijednog Cure singla objavljenog te 1979. godine (Killing An Arab, Boys Don’t Cry i Jumping Someone Else’s Train) – svoje najjače adute stavlja na početak i na kraj. Ploču otvara minimalistički klasik 10.15 Saturday Night a zatvara je podjednako ubedljiva naslovna pesma čija sumračna atmosfera odudara od ostatka materijala. U 10.15 Saturday Night prepoznaju se prvi odbljesci Smitove trejdmark paranoje i fasciniranosti prolaskom vremena: on čeka devojku i pita se zašto je nema dok posmatra vodu kako kaplje iz česme. Kompozicija se odlikuje kristalno čistim zvukom svih instrumenata i napetošću, stvorenu naglim dinamičkim prelazima između tišine protkane hipnotičkim udaranjem po čineli (kojim Tolharst imitira kapljice vode) i vrlo glasne svirke sa pevanjem i režanjem gitare, što je producentska strategija koju će devet godina kasnije koristiti Stiv Albini (Steve Albini) na Surfer Rosa, albumu prvencu grupe Pixies. Završna pesma Three Imaginary Boys (zvanično završna, jer posle nje dolazi skriveni, bezimeni bluz instrumental, koji će tek na CD-u biti odvojen i imenovan kao The Weedy Burton) sa svojom turobnom melanholičnošću predstavlja zametak jednih zrelijih, mračnijih The Cure koji će se roditi na sledećem albumu. Ostale pesme se mahom mogu svrstati u popični post-pank na tragu Buzzcocksa i Wire, nešto što Smit – koji jeste voleo Buzzcockse, ali je čeznuo da mu bend zvuči kao Siouxsie and The Banshees – više nikad neće snimati.

Bolji deo materijala je uglavnom na prvoj strani ploče. Fire In Cairo je rani pokazatelj Smitovog izuzetnog talenta za pisanje pop pesama. Podjednako efektna u svojoj pitkoj minimalističnosti je Accuracy (pesma o lakoći s kojom se povredi neko koga voliš); nesuđeni singl Grinding Halt je otresiti, pankerski ogled na temu entropije, apatije i apokalipse; Object se prilično ubedljivo vozi na distorziranoj gitari, snolika Another Day sadrži nešto kompleksniju i slikovitiju liriku od ostalih pesama na ploči, stidljivo najavljujući Smita kao jednog od darovitijih rok pesnika svoje generacije; Subway Song je više horor priča nego pesma sa motivom iz urbane legende o ubistvu devojke u londonskom metrou. Dok pozadinska muzika, začinjena usnom harmonikom, odlazi u fejd-aut, prolomi se distorzirani vrisak da nacrta poentu.

Ostatak albuma čine zakrpe – istina, zabavne zakrpe koje se kreću od nenamerno smešnih, preko duhovitih do uvrnutih. Drugu stranu ploče otvara toliko-loša-da-je-dobra obrada Hendriksovog standarda Foxy Lady. Ne samo što je to jedina obrada koja će se ikada naći na nekom Cure albumu, već je to jedina Cure pesma koju nije otpevao Robert Smit – za mikrofonom je bio basista Majkl Dempsi, a snimak nije bio predviđen za objavljivanje, što se vidi i po tome što članovi pre svirke opušteno „brljaju“ po svojim instrumentima. Nešto bolja je monotona ali milosrdno kratka Meathook u kojoj Smit peva kako se zaljubio u mesarsku kuku, pa još nekoliko desetina puta ponovi naslov pesme. So What je dokument brzinske improvizacije: grupa je ušla u studio sa kompozicijom za koju nije imala reči, pa je Smit otpevao deklaraciju sadržine kesice šećera i prateću reklamu za kese sa ledom, uključujući datum isteka ponude, i tome pridodao nekoliko Tolharstovih stihova. It’s Not You je prosečna rokačina. The Weedy Burton je urnebesni raspad sistema, sa amaterski nesigurnim, zbrkanim bubnjanjem – prvi i poslednji pokušaj The Cure da sviraju bluz.

Iako neujednačena, „Three Imaginary Boys“ je neusumnjivo vredna ploča, koju među konkurencijom izdvaja pankerski iskren pristup. Kris Pari se nigde ne trudi da popuni zvuk mladalačkog trojca i prikrije njegove sviračke nedostatke, već daje sve od sebe da pokaže kako The Cure jesu trojac, i to trojac sa jednostavnim a zanimljivim idejama, i da uživo zvuče baš kao na ploči – bez nasnimljenih gitara i vokala. Ova ogoljenost radi u korist benda čak i u slabijim momentima u kojima se oseća tehničko neiskustvo, pre svega priučenog bubnjara Lola Tolharsta. Paradoksalno, uz svo poštovanje za autorsku ličnost Roberta Smita i njegovo već solidno gitarsko umeće, glavni junak „Three Imaginary Boys“ upravo je Tolharst. On ne radi ništa komplikovano – ritmovi su mu dečje jednostavni – ali kako to radi je memorabilno i savršeno se uklapa u stilski minimalizam The Cure. Njegovi udarci u bas bubanj, doboš i činelu su snažni, i Pari, inače bivši bubnjar, ističe ih visoko u miksu. U najboljim trenucima „Three Imaginary Boys“, Tolharstovo sviranje čelična je osnova oko koje se pletu Dempsijeve melodične deonice na basu i Smitove igrarije sa gitarom. Na potonja tri albuma, „Seventeen Seconds“ (1980), „Faith“ (1981) i „Pornography“ (1982), primitivna Tolharstova tehnika razviće se u nešto moćno i unikatno, a Smit će od menadžera Parija preuzeti kontrolu nad zvukom benda i okrenuti ga ka mračnijim vodama. The Cure će na tim pločama zadržati relativnu jednostavnost izraza, ali nikada neće zvučati tako radiofonično kao na „Three Imaginary Boys“ i pratećim singlovima – na veliku žalost Parija, zaljubljenika u Smitovu genijalnost za pisanje pop pesama. Tri godine kasnije, na Parijev nagovor, Smit će se ponovo okrenuti tom svom daru, ali će „Three Imaginary Boys“ sa svojom mešavinom post-panka i popa ostati anomalija u karijeri grupe.           

BOYS DON’T CRY
(Fiction/PVC/Elektra, 1980 – američka verzija prvog studijskog albuma)

U svom izvornom obliku, „Three Imaginary Boys“ se 1979. pojavio u Velikoj Britaniji i Evropi, ostvarivši tek skroman uspeh, a posle njega su iste godine objavljena dva singla, sa pesmama koje se ne nalaze na albumu: Boys Don’t Cry i Jumping Someone Else’s Train, oba u produkciji Krisa Parija. Boys Don’t Cry je bila Parijev favorit još kad ju je čuo na Smitovoj kaseti sa demo snimcima. Uprkos dobrim kritikama, pesma nije ni okrznula top liste u Britaniji, ali je na Parijevom rodnom Novom Zelandu postala hit. U međuvremenu, Smit je pisao nov materijal, a bend je svirao po Evropi i spremao se za kratku turneju po Americi. Za tamošnje tržište, Pari je spremio izmenjeno izdanje prvog albuma, sa novim omotom i novim naslovom „Boys Don’t Cry“, i pustio ga u prodaju u februaru 1980. godine, dva meseca pre no što će The Cure objaviti novi album „Seventeen Seconds“ i održati svoje prve, toplo primljene koncerte sa druge strane Atlantika, u Njujorku i Bostonu.  

Pored sada čuvene naslovne pesme o nepokazivanju emocija kojem se muškarci uče od malena („Dečaci ne plaču“) „Boys Don’t Cry“ sadrži singlove Killing An Arab i Jumping Someone Else’s Train, kao i bolju polovinu pesama sa „Three Imaginary Boys“ (10.15 Saturday Night, Three Imaginary Boys, Fire In Cairo, Grinding Halt, Accuracy, Object i Subway Song), izvrsnu B stranu singla Boys Don’t Cry na temu seksualnih pomagala (Plastic Passion) i neobjavljenu pesmu World War. Kad se ta pesma gurne u stranu, „Boys Don’t Cry“ je ozbiljan napredak u odnosu na originalni britanski album, i upravo se ta američka verzija danas pojavljuje na listama najboljih rokenrol albuma kritičarskih autoriteta u SAD kao što su Kolin Larkin i časopis Roling stoun. I, zanimljivo, iako se na tamošnjem tržištu nije značajnije prodala, kao uvozni produkt je u Britaniji 1983. godine dosegla zlatni tiraž (100.000 primeraka), verovatno na krilima uspeha pop singlova The Walk i The Lovecats. Pesma Boys Don’t Cry („idiotski pop“, kako je Smit zove od milja) postala je hit tek 1986. godine, kada je reizdata na singlu u blago izmenjenoj verziji radi promovisanja kompilacije „Standing On A Beach/Staring At The Sea – The Singles“. Sve do pojave ove zbirke najvećih hitova benda, američka verzija prvog albuma bila je jedini način da se Boys Don’t Cry poseduje na dugosvirajućem vinilu. Kasnije objavljena CD verzija „Boys Don’t Cry“ poboljšana je u odnosu na vinilnu, jer umesto slabašne World War sadrži mnogo zabavniju pesmu So What sa originalnog britanskog „Three Imaginary Boys“.

MELANHOLIČNI ALBUMI KOJE VOLIM - Lista 20 favorita

Raznu muziku sam slušao za ovih 47 godina. Žanrovski sebe nisam ograničavao, ali moram sebi da priznam - u duši sam melanholik, i takva je muzika mojoj duši mila. Neki ljudi beže od tuge, beže od introspekcije. Ja se tu, kako stvari stoje, snalazim kao u vodi. Pred vama je lista 20 meni omiljenih melanholičnih albuma. Prva tri su me formirala, i oni su za mene sveto trojstvo melanholije. Ostalih 17 se nadovezalo u raznim fazama života. Kad kažem "melanholija" ne mislim obavezno na stihove, već na muziku jer me uvek muzika prvo pogodi u živac. Stihove otkrivam tek kasnije.   

1. WISH YOU WERE HERE - Pink Floyd (1975)

Za ovo je kriv moj tata Velimir. Puštao mi je ploču Wish You Were Here pored kreveta kad sam bio jako mali. Pretpostavljam da mi je tu ploču puštao i pored kolevke. Ušla mi je u podsvest. Znam joj svaki ton. Neću se buniti ako je neko bude pustio na mojoj sahrani. Dejvid Gilmor će u mojoj glavi zauvek svirati setnu odu ludom dijamantu Sidu Baretu; uvodna deonica Shine On You Crazy Diamond biće zauvek moja omiljena zvučna podloga za posmatranje noćnog neba i zamišljena putovanja u svemir. Sa Wish You Were Here ću uvek leteti preko živopisnih pejzaža nalik na one sa omota ploće, ka mestima na kojima me niko ne može pronaći i dotaći osim ljudi koje me zaista dobro poznaju. Bilo je kasnije drugih bendova, ali Pink Floyd su bili prvi, i jedini su u stanju da me odvedu u kosmos.    

2. AVALON - Roxy Music (1982)

Ova ploča, pojam za gospodsku melanholiju, nabija se na nos svakom ko tvrdi da su Roxy Music bez Briana Enoa bili sa svakom pločom sve dosadniji. Ne slušajte snobove. Slušajte muziku. Slušajte je dušom a ne kroz kritičarska zakeranja. Avalon jeste proizvod jednog drugačijeg, rafiniranijeg benda u odnosu na onaj eksperimentalni sa početka karijere, ali kao umetničko delo staje rame uz rame sa drugim albumom For Your Pleasure (1973). Brajan Feri je posle Avalona pametno rasformirao Roxy Music, jer posle savršenstva te ploče više nije imalo šta da se kaže, ali je kroz celu svoju solo karijeru bezuspešno pokušavao da je nadmaši. Najbliže tome je prišao sa albumom Boys And Girls (1985), i opet je to zvučalo kao (istina lep) nastavak Avalona, od čije zvučne višeslojnosti i sofisticiranosti Feri nikada neće uspeti da pobegne. Kad maštam o krstarenju morima, slušam upravo ovaj album, naročito pesme To Turn You On i True To Life. 

3. DISINTEGRATION - The Cure (1989)

Ako je Wish You Were Here bio melanholična ploča mog detinjstva, Disintegration je bio ultimativna melanholična ploča mog uzburkanog tinejdžerskog doba. To je bio jedan od albuma moje generacije, i za sva vremena me je navukao na The Cure. Sa Disintegration su unutrašnji svetovi mog tinejdžerskog otuđenja dobili muzičku podlogu. Dok sam pisao svoje horor priče poput Nedovršeno, Opekotina, Godine u magli i Kad rebra postanu kavez maštao sam o tome da postignem atmosferu jeze kakvu je Robert Smit postigao u Lullaby (sa ovog albuma) i u A Forest (sa albuma Seventeen Seconds iz 1980).  

4. SWEET DREAMS - Eurythmics (1983)

O što je Eni Lenoks umela sa melanholijom i gnevom zbog povređenih osećanja. Eurythmics su imali još ovako tmurno-introspektivnih ploča, među kojima se izdvajaju Savage (1987) i soundtrack za film 1984 (1984) ali nijedna nije imala zgusnutu atmosferu Sweet Dreams, albuma koji je bendu doneo svetsku slavu a Eni Lenoks tokom snimanja doneo jedan fin nervni slom. Kad bi me neko pitao da izaberem kompoziciju koja bi mi bila soundtrack za usamljenu noćnu šetnju po tihoj vejavici, to bi bila The Walk. Kad bi me neko upitao da izaberem kompoziciju kojom bih opisao urbano otuđenje izabrao bih This City Never Sleeps (rame uz rame sa Lullaby od The Cure)  

5. THE JOSHUA TREE - U2 (1987)

Srbi danas imaju vrlo čudan odnos sa U2 zbog Bonoa - odnos koji se mene savršeno ne tiče dok slušam muziku - ali u drugoj polovini osamdesetih i oni su bili potpuno ludi za ovim bendom. Glavni razlog bio je The Joshua Tree, koji i dalje zvuči kao malo koja ploča tog vremena. With Or Without You ima istu moć kao pre više od trideset godina; uz Where The Streets Have No Name i dalje želiš da potrčiš praznom ulicom prema izlazećem suncu, a I Still Haven't Found What I'm Looking For odjekuje sve snažnije sa godinama, naročito kad se nađeš na nekom životnom raskršću. Edžova gitara je čudesna. Kad Bono peva u Bullet The Blue Sky mogu da se osetim kako se znoji dok isijava emocije. Možete ga prezirati koliko hoćete zbog političke angažovanosti i ljigavosti, ali probajte da napravite nešto nalik ovom albumu, pokažite umeće koje je ovaj muzički vrhunski bend imao na vrhuncu karijere.  

6. ACTUALLY - Pet Shop Boys (1987)

Ko god vam priča da je pop muzika isprazna i da su tekstovi pop pesama isprazni, uputite ga kompletnu diskografiju Pet Shop Boysa. Zajedljivi, socijalno osvešćeni i uvek pomalo setni (ali ne i patetični), Nil Tenant i Kris Lou su pravili muziku za sva vremena, a i danas, u poznim godinama, oni su takmičarski raspoloženi. Melanholija je takođe deo njihove lične karte. Dva albuma u tom smislu odskaču - Actually (1987) i Behaviour (1990), ali ja ipak biram ovaj prvi kao meni draži jer sadrži Rent, It Couldn't Happen Here, King's Cross i It's A Sin. Zar pop zvezde pišu vatrene pobunjeničke pesme kao što je It's A Sin? Iako u suštini plesan, ceo album Actually odiše pritajenom tugom, a kompleksni aranžmani u It Couldn't Happen Here najavljuju setnu raskoš albuma Behaviour, koji bi se sigurno našao na ovoj listi da sam na nju odlučio da stavim više albuma od istih izvođača. Ali koncepcija je jedan izvođač - jedan album.     

7. HIS N HERS - Pulp (1994)

Svi vole Pulpov klasični album Different Class, istinsko remek-delo Britpop perioda iz sredine devedesetih (da me manete sa Oasis; Pulp su mi interesantniji, šarmantniji, muzički snažniji i originalniji). Ja, međutim, više volim prethodni album His N Hers, sa kojim su Pulp konačno počeli da stiču masovniju publiku. Za mene je magičan, i u devedesetim je za mene bio isto što i Avalon i Disintegration - arhetipska melanholična ploča. Nema ovde slabe pesme, album zvuči kao kompaktna celina podjednako kao Different Class, samo što je elegičniji i više vuče na zvuk nekih meni omiljenih bendova poput Roxy Music.

8. BLACKSTAR - David Bowie (2016)

Imao je Dejvid Bouvi i drugih melanholičnih i mračnih ploča poput Low (1977), Outside (1995), Hours (1999) i Heathen (2002), ali Blackstar je na tom planu ultimativan - jer se autor ovde oprašta od života, i to se oseća u svakom tonu muzike i u Bouvijevom iscrpljenom, staračkom glasu. U početku mi je bilo teško da slušam Blackstar, jer sam bio ophrvan emocijama kad sam saznao da je veliki majstor umro, ali me je album u međuvremenu osvojio. Ako bi me neko pitao da imenujem poslednju stvarno veliku pesmu rokenrol ere, to bi bio Lazarus. A to je samo jedna od pregršt čudesnih pesama sa Blackstar, albuma sa rokenrol telom i džezerskim kostima čije čari otkrivam sa svakim novim slušanjem. I još uvek mi je teško da poverujem da njenog nastavka neće biti.  

9. BROTHERS IN ARMS - Dire Straits (1985)

Dire Straits su podjednako kao Pink Floyd bili umešni u pravljenju suptilne muzike, pune dinamičnih prelaza; muzike kao stvorene za filmove i mentalna putovanja. Album Love Over Gold (1982) je u tom smislu bio biser, a multiplatinasti Brothers In Arms bio je još bolji. Problem sa njim je bio samo u previše ispeglanoj produkciji kojom je reklamiran tada revolucionarni novi nosač zvuka - CD, ali kad se to ostavi po strani, Brothers In Arms je duboko introspektivna, atmosferična ploča u kojoj i dan danas uživam, a naročito otkidam na elegičnu lepotu So Far Away i naslovne pesme.  

10. SVA ČUDA SVIJETA - Film (1983)

Još 1983. godine je Jura Stublić znao kuda ide ovaj svet. Niko u jugoslovenskoj rok muzici nije umeo tako uspešno da hoda stopama grupe Roxy Music kao Film na ovoj ploči. Niko nije umeo da napravi tako mračnu, depresivnu ploču kao Zona sumraka (1982) i tako opojno melanholičnu ploču kao što su Sva čuda svijeta. I niko nije umeo da napiše tako zrele, višeznačne, slojevite stihove kao Jura Stublić na ovom albumu (Boje su u nama, Druga strana neba, Mi nismo sami). I znate li nekog u jugoslovenskoj muzici da je opevao nuklearni (ili možda budući jugoslovenski?) rat kao Jura Stublić u Kad budu gorjeli gradovi? Milan Mladenović je umeo da bude mračan, ali je Jura to prosto umeo bolje da sroči.   

11. THE IDIOT - Iggy Pop (1977)

Igi Pop i Dejvid Bouvi zajedno su se u Berlinu čistili od narkotičke zavisnosti, i pri tom su stvorili svoje najbolje ploče, pri čemu su pomagali jedan drugom. Igijev The Idiot po zvuku veoma podseća na Bouvijev Low, snimljen iste godine, pa je bilo zlobnih mišljenja da je ovo nepotpisan Bouvijev album, ali je fakat da je samo Igi mogao da postigne ovakav intenzitet mračne introspektivnosti. Kad Igi peva Nightclubbing, možete ga zamisliti kako se vuče po ulicama i posrće. Kad peva Sister Midnight, on zuri u najmračnije demone svoje duše. A China Girl - pesma koju je napisao sa Bouvijem - zvuči kao gorka ljubavna tragedija, i svetlosnim godinama je daleko od Bouvijevog pop rimejka koji je 1983. bio svetski hit.

12. LOVE - The Cult (1985)

The Cult su se 1985. godine oslobodili gotika i otkrili Led Zeppelin. Rezultat je muzički raskošna, rafinirana ploča bez ijedne prosečne pesme, album kakav ovaj šizofrenični bend više nikada neće snimiti. Ne mogu da kažem da sam neki veliki ljubitelj diskografije The Cult; nisam čak obožavatelj ni slavnog albuma Electric (1987) koji ih je na krilima pseudo-AC/DC zvuka probio u Americi, ali Love je posebna priča i poseban svet, stvar za uživanje i divljenje sa mnogo melodije i puno sete. Žurke nisu mogle bez She Sells Sanctuary i Rain, a ja i dalje ne mogu bez Big Neon Glitter, naročito Brother Wolf Sister Moon.

13. DARKLANDS - The Jesus And Mary Chain (1987)

The Jesus And Mary Chain su počeli kao kraljevi buke; njihov fidbekom filovani debi album Psychocandy (1985) tadašnja rok kritika je hvalila kao remek-delo. Naredni album je bio sasvim drugačija zverka, a vremenom je i on prepoznat kao klasik. Smiren i atmosferičan, sa prelepim kompozicijama kao što su Darklands, About You i Deep One Perfect Morning i April Skies, privukao je svakog tinejdžera koji se ložio na dobru melodiju i muzički emotivniji pristup. Bio sam među njima, nogekako! 

14. STARFISH - The Church (1988)

The Church su možda najveći australijski indie bend, ali probajte da nađete neki članak o njemu na srpskom jeziku. Navukao sam se na The Church zbog pesme Under The Milky Way, koja se pojavljuje u filmu Donnie Darko kao jedna od stvari koje su obeležile osamdesete godine u Americi. Ona se nalazi upravo na albumu Starfish sa kojim su se The Church nakratko problili Americi. Bend nije bio u stanju da podnese teret slave i ubrzo se vratio vodama nezavisnog roka u kojima se snalazio najbolje. Starfish, u kojem je produkcija istakla ono najbolje u jangle zvuku benda, ostaje jedno od njegovih najboljih ostvarenja; jedan od velikih albuma osamdesetih koji nažalost nije prepoznat kao takav. Pružite mu šansu, pružite pesmu briljantnim pesmama kao što su Destination i Reptile. Pružite šansu drugim izvršnim albumima The Church poput From Skins And Heart (1981), Blurred Crusade (1982), Heyday (1986) i Priest=Aura (1992).

15. BERLIN - Lou Reed (1973)

Umesto da nastavi glam-rok vodama albuma Transformer (1972) koji mu je, u produkciji Dejvida Bouvija, doneo prvi pravi hit (Walk On The Wild Side) i komercijalni uspeh, Lu Rid je napravio ovaj mračni konceptualni album o malim ljudima-gubitnicima. Nije baš bio umetnički konzistentan. Neki stihovi su razočaravajuće na prvu loptu, neki grizu za srce i dušu, ali muzika nikada ne propušta da baci slušaoca u sevdah. Vrhunac albuma Berlin je poslednja Sad Song. To se ne sluša kad si u lošem raspoloženju. Slamanje srca je provereno, posebno na stih: Somebody else would have broken both of her arms. 

16. GHOST STORIES - The Dream Syndicate (1988)

Stiv Vin je majstor introspekcije, i njegov prvi (i najbolji) bend je došao do (nepriznatog) umetničkog vrhunca upravo na Ghost Stories, poslednjem albumu iz prve faze (1982-1988). Vinov skalpel nikada nije sekao dublje, a pesme nikada nisu bile bolje napisane. Svi se kunu u debi The Days Of Wine And Roses (1982) zbog njegovog neo-Velvet Underground i neo-Neil Young zvuka. Ja se kunem u Ghost Stories, zbog vanvremenskog kvaliteta pesama, naročito zbog uvodne The Side I'll Never Show i završne When The Curtain Falls, koju kao da cela moja apatična zemlja neprestano živi.  

17. SYNCHRONICITY - The Police (1983)

Bračni brodolom isterao je iz Stinga neke od najboljih pesama u njegovoj karijeri: Every Breath You Take, King Of Pain, Wrapped Around Your Finger. Na Synchronicity, poslednjem albumu The Police, konačno je bljesnulo njegovo kompozitorsko i pesničko umeće, a sumračni zvuk benda, oslobođen rege uticaja sa prethodnih albuma, bljesnuo je u punom sjaju. Megahit Every Breath You Take, koji su neki - na Stingov užas - puštali na svadbama, zapravo je jedna od ultimativnih pesama o opsesiji i proganjanju.  

18. SACK FULL OF SILVER - Thin White Rope (1990)

Veliki, zaboravljeni heroji nezavisnog američkog roka osamdesetih svoj najkonzistentniji rad dobili su u Sack Full Of Silver. Ovaj čudesni album kao da su snimili desperadosi, izašli iz pustinje iz koje su pokupili sve životne pouke. Jednog dana, kad se istorija rokenrola bude ponovo vrednovala, neko će otkriti ovaj unikatni otpadnički bend i njegovog unikatnog vođu Gaja Kajsera sa unikatnim glasom ogrubelog pirata, i otkriće pesmu The Triangle Song kao izgubljeni klasik. Šteta samo što nijedan cover bend neće moći da interpretira zvuk i glas originala.    

19. CROCODILES - Echo & The Bunnymen (1980)

Ovaj album sam otkrio vrlo kasno, tokom pandemije koronavirusa. Osvojio me je, nisam ga skidao sa plejliste, sa njim sam hodao opustelim ulicama uoči policijskog časa. Melaholično postpank delo vrhunske klase.  

20. PINK MOON - Nick Drake (1972)

Još jedan album koji sam otkrio kasno, ali me je svejedno potresao kao i svakog ko ga je slušao. Nik Drejk je bio introvertni usamljenik, čisti genije kojeg je publika otkrila tek posle njegove prerane smrti, a akustični Pink Moon je njegovo testamentalno ostvarenje, dragulj u kruni njegove tri odlične studijske ploče. Ljubitelji ranih The Cure će na Seventeen Seconds (1980) prepoznati jasne uticaje Pink Moon, jednog od omiljenih albuma Roberta Smita.

Serijal Petak trinaesti - kratki, neozbiljni vodič kroz prvih osam filmova (1980-1989)

Jednom davno, preciznije 2004. godine, moj prijatelj filmski kritičar Miloš Cvetković i ja dosetili smo se da u društvu Lazar Komarčić (Dom omladine Beograda) priredimo tribinu o filmskom serijalu Petak trinaesti. Inicijalna kapisla bio je film Vrisak Vesa Krejvena (1996), u kojem ubica, dobri poznavalac horor filmova, postavlja fatalno pitanje mladoj ženi (igra je Dru Berimor), na koje ona mora da odgovori tačno da bi ostala živa: "Navedi ime ubice u Petku trinaestom." Izbezumljena devojka brže bolje odgovori: "Džejson!" To je, naravno tačno za serijal Petak trinaesti, ali ne i za prvi film iz 1980. koji je režirao Šon Kaningem: ubica u njemu je, naime, Džejsonova mama, i sirota devojka, koja je tvrdila da voli strašne filmove, glavom će platiti svoje neznanje. 

Činjenica je da je Džejson sa svojom hokejaškom maskom i mačetom postao ikona horora osamdesetih i deo popularne kulture podjednako kao Majkl Majers (ubica iz Noći veštica Džona Karpentera, 1978) i Fredi Kruger (ubica iz Strave u Ulici brestova Vesa Krejvena, 1984), ali, kako su pokazali Vrisak, iskustva najšireg kruga mojih prijatelja pa i moje lično iskustvo, gotovo svako je gledao bar jedan (po pravilu prvi) film iz serijala Noć veštica i Strava u Ulici brestova, dok sa druge strane gotovo niko sem posvećenih ljubitelja slešera nije gledao filmove iz serijala Petak trinaesti. Razlog bi se mogao tražiti u činjenici da su Noć veštica i Strava u Ulici brestova započete klasičnim filmovima žanra ali i sedme umetnosti, dok su prvi Petak trinaesti i svih njegovih devet nastavaka, kao i jedan spin-of, kritički bili sahranjeni kao čista eksploatacija, tj kao zbirke manje ili više očiglednih krađa iz drugih, boljih filmova kao što su pomenuta Noć veštica, Ajkula Stivena Spilberga (1975), Keri Brajana De Palme (1976) i Lančana reakcija Marija Bave (1971). Zato je i publika koja je volela ovaj serijal bila usko profilisana. Ta publika je takođe bila vrlo verna, pa su nastavci usled dobre zarade nastajali praktično godinu za godinom sve do kraja osamdesetih, i Petak trinaesti je postao najunosnija filmska horor franšiza (i to je ostao sve do 2018, kada ga je prestigla Noć veštica), a Džejson je kao maskota serijala postao slavniji od njega samog. 

Kao neko ko se nikada nije okušao sa Petkom, zajednička tribina sa Milošem postala mi je idealna prilika da se upoznam sa propuštenim gradivom, i da uronim u tajne serijala koji ne sadrži nijedan umetnički vredan film. Iskustvo je bilo takvo da sam postao ljubitelj filmova iz kategorije toliko-loše-da-je-dobro, tj filmova čiji je nekvalitet obrnuto srazmeran zabavi koju pružaju. Ustanovio sam da nijedan od filmova iz serijala Petak trinaesti nije dosadan, i da se zabavni elementi umnožavaju kako serijal odmiče. Ovo pre svega važi za osam ostvarenja koja su nastala pod kapom studija Paramaunt (1980-1989). Posle smrtnoozbiljnih koljačkih horora sa početka serijala (prva četiri filma), autori počinju da se samosvesno sprdaju sa formulom, a formula uključuje obilje golotinje i predbračnog seksa među pohotnim tinejdžerima u kampu na Kristalnom jezeru, Džejsonovo ubijanje tih tinejdžera, likvidaciju Džejsona od strane ili ozbiljne, smerne i nevine devojke ili kakvog štrebera-kompjuteraša, i oživljavanje Džejsona na početku sledećeg filma uz poslovičnu nemarnost prema kontinuitetu sa prethodnim filmom. Od petog do osmog dela serijala, scenaristi smišljaju sve urnebesnija ubistva, sve umobolnije situacije i zaplete, kao i sve luđe načine da Džejsona ožive, pri čemu se on od klasičnog bauka u šestom filmu pretvara u zombija; broj Džejsonovih žrtava je sve veći, a sami filmovi se uklapaju u trendove (npr šesti film Džejson živi! iz 1986. je tinejdžerska komedija sa svit-metal soundtrackom - opšte mesto američke filmske produkcije iz sredine osamdesetih). Deveti i deseti film, koji su nastali posle osamdesetih pod kapom Nju lajna, imaju drugačiji stil, mada je deseti film Džejson X (2002) u mnogo čemu posveta onom što se pravilo pod okriljem Paramaunta, s tim što se radnja dešava u svemiru   

Za serijal je karakteristično da vremenom postaje tehnički sve umešniji. Dok je prvi film u režiji Šona Kaningema nerafiniran, nekreativan, sirovo usredsređen na ubijanje i izazivanje šoka, drugi i treći film koje je napravio Stiv Majner donose solidnu režiju i montažu, a vrhunac na tom planu je po mnogima četvrti film u režiji Džozef Zita. Šesti film je takođe solidno napravljen (režija Tom Meklaflin); čak je na granici je da ga nazovem dobrim, a isto važi za Džejsona X (režija Džim Ajzak) i krosover film Fredi protiv Džejsona (režija Roni Ju).

Sve ovo, i mnogo više, Miloš i ja smo ispričali na tribini u Domu omladine, koja je bila izuzetno posećena i praćena kvizom sa 30 pitanja (nagrada je bila "džejsonovača iz pakla" - boca Rubinovog rozea na koju je, kao etiketa, nalepljen plakat iz četvrtog dela Petka trinaestog, a osvojio ju je mladi majstor za digitalne specijalne efekte i režiser kratkih filmova Marko Milović). Nažalost, naše beleške sa tog predavanja davno su izgubljene, sem jednog, na sreću najzabavnijeg segmenta, koji se ticao obrade prvih osam filmova, koji, kako smo ocenili, predstavljaju i otelotvorenje ali i (nenamernu?) kritiku osamdesetih godina prošlog veka. Evo šta smo napisali: 

"Koncept koji uključuje promiskuitetnu omladinu, progonjenu od manijakalnog i naizgled nezaustavljivog ubice koji na neki način kažnjava tinejdžere za njihove mladalačke grehe, zajedno sa politički nekorektnom a spontanom identifikacijom sa ubicom, nije ustanovljen u originalnom filmu, već u nastavcima. U prvom Petku trinaestom taj koncept je tek nagovešten. U njemu ubica nije Džejson već njegova majka koja se vrlo konkretno sveti za smrt svoga sina. Film je koncipiran kao whodunit (ko je ubica), i ne postoji momenat identifikacije sa ubicom, već je on prikazan kao pretnja koja vreba iz mraka. U nastavcima se taj koncept polako modifikuje, pa Džejson ne samo što je vidljiv i ubistvima kažnjava, već i ubistvima deluje preventivno da se gresi ne dese.

KRATKE SADRŽINE PRVIH OSAM FILMOVA

Legenda:
MLGPT - mladi, lepi, glupi i pohotni tinejdžeri.
PBS - predbračni seks.
SNO devojka - smerna, nevina i ozbiljna devojka
Varijanta SNO je dečak-kompjuteraš sa đozlucima 

Friday The 13th
(Sean Cunningham, 1980)

Godine 1958, na petak 13-ti, u letnjem kampu na Kristalnom jezeru, udavi se mali Džejson Vurhuis, jer su MLGPT-i zaduženi da čuvaju decu, upražnjavali ozloglašeni PBS, i to bez kondoma. Onda nepoznati ubica prikolje par MLGPT-a u toku PBS, i kamp biva zatvoren. 22 godine kasnije, na petak 13-ti, šestoro MLGPT-a priprema “Kamp krvi” za ponovno otvaranje. Pošto ne slušaju starije, i ne uče istoriju, okreću se duvci, žurci i PBS-u, pa nepoznati ubica opet mora da kažnjava. Ali, jedna SNO devojka ubici otfikari glavu, otkrivši da je to nastojnica, koja se sveti za smrt svoga sina, Džejsona.    

Friday The 13th, part 2
(Steve Miner, 1981)

Pet godina kasnije, u susednom kampu na Kristalnom jezeru, MLGPT-i opet ne paze decu, i ne slušaju starije. Neki su toliko G da se bave PBS-om u zatvorenom “Kampu krvi”. Ali, iz šume izađe ubica sa kesom na glavi, i sve ih pobije, sa izuzetkom SNO devojke, koja mu skine kesu i provali da je to Džejson, koji se sveti za smrt svoje majke.

Friday The 13th, part 3
(Steve Miner, 1982)

Dan posle prethodnog filma, grupa MLGPT-a odlazi na obližnju farmu radi duvke, žurke i žešćeg PBS-a. Džejson, koji se i dalje sveti za majčinu smrt i izgubljenu kesu, sve to pokasapi, u 3D tehnici  (to samo u bioskopu; dok na VHS-u ili DVD-u tako nešto nećete videti bez upotrebe psihoaktivnih supstanci). Džejson potom ubije debelog MLGPT-a, majstora za specijalne efekte, čiju hokejašku masku mazne, a ubije i grupu rednek-šminkera koji foliraju da su siledžije. Ali, i ovog puta je tu SNO devojka, koja će mu skinuti masku, klepiti ga mačetom od čega će on da umre.

Friday The 13th: The Final Chapter 

(Jospeh Zito, 1984)

Dan posle trećeg filma, navodno mrtvog Džejsona u mrtvačnici probudi PBS između bolničarke i obdukcioniste, koji je napaljen na TV prenose aerobika. Istovremeno, grupa MLGPT-a odlazi u kuću blizu Kristalnog jezera radi duvke, žurke, slušanja šminkerske muzike i najžešćeg PBS-a. Džejson ih sve pokasapi, ali glave mu dođe Tomi Džarvis, lokalni klinac sa đozlucima, koji je napaljen na ZX Spektrum 48k i horor filmove.  

Friday The 13th, part 5: A New Beginning
(Danny Steinmann, 1985)

Deset godina posle četvrtog filma, Tomi Džarvis je autistični tinejdžer kojem se priviđa Džejson. Šalju ga u slobodoumnu ludaru, prigodno nalik letnjem kampu, u kojoj MLGPT osoblje obožava duvku, žurku i agresivni PBS. Onda Džejson, za kojeg se tvrdi da je kremiran, sve to pokasapi, ali SNO otkrije da je to kopiket ubica koji se sveti zato što su mu u slobodoumnoj ludari ubili sina, a ubili su ga sa punim pravom, jer je bio iritantan i dosadan.

Jason Lives: Firday The 13th, part 6
(John McLoughlin, 1986)  

Tomi Džarvis je iskopao Džejsona iz groba kako bi bi se uverio da je ovaj mrtav. Zlu ne trebalo, zabio mu je šiljak u srce, ali je u šiljak udario grom i oživeo dobričinu. Zombi-Džejson se potom vraća u obnovljeni kamp na Kristalnom jezeru, da po starom dobrom običaju ubija MLGPT-e, koji sada vole Elisa Kupera iz svit metal faze. Tomi pokušava da upozori lokalnog šerifa, ali ga ovaj trpa iza brave. Tomija, međutim, oslobađa šerifova ćerka, vrlo željna PBS-a, i Tomi uspeva da pošalje Džejsona na dno jezera. 

Friday The 13th, part 7: The New Blood
(John Carl Buechler, 1988)

Jedna zabrinuta mama, u pratnji psihijatra, dovodi SNO ćerku na Kristalno jezero, gde je SNO ćerka kao devojčica slučajno ubila oca, služeći se telekinetičkim moćima u stilu Keri Uajt. SNO ćerka je tu radi terapije, ali ona mrzi psihijatra, pa slučajno iz jezera podigne Džejsona, koji se ustremi na grupu bogatih MLGPT-a u obližnjoj kući. Onda SNO ćerka, nakon žestokog dvoboja – a na intervenciju producenata – podigne iz jezera svoga tatu, i ovaj odvuče Džejsona pod vodu, odakle je i došao.

  

Friday The 13th, part 8: Jason Takes Manhattan
(Rob Hedden, 1989)

Par bogatih MLGPT-a upražnjava PBS na jahti, ali pogine zbog bacanja sidra na pogrešnom mestu, tj tamo gde leži Džejson. Sutradan, luksuzni brod sa MLGPT-ima kreće sa Kristalnog jezera na ekskurziju u Njujork. Tu je slepi putnik sa hokejaškom maskom koji može da se teleportuje, ali mu treba sat filmskog vremena da pobije MLGPT-grešnike i napravi brodolom. Šačica preživelih nekako stigne čamcem do Menhetna, kako bi se filmu opravdalo ime, a za njima dopliva Džejson, koji otkriva da je na Menhetnu - šljaštećem simbolu osamdesetih - samo još jedan ludak i ubica. SNO devojka ga ubije u kanalizaciji i za nagradu biva okupana svetlošću japi velegrada." 

Serijal Alien: Od Osmog putnika do Prometeja i nazad [kompletan esej]

NAPOMENA: Ovaj moj esej o serijalu Tuđin/Osmi putnik prvobitno je objavljen, u znatno kraćoj i svedenijoj verziji, u časopisu Kinoteka a potom i na ovom blogu, uoči premijere filma Tuđin: Kovenant (2017). U međuvremenu je dopunjen raznim podacima i dodatnim obrazloženjima, kao i prikazom Kovenanta bez kojeg nijedna priča o serijalu Tuđin  ne može da bude zaokružena. Tekst je delom i rezultat niza predavanja koja sam, u vezi sa ovim serijalom, održao u Beogradu (BEOKON - Dom omladine, Jugoslovenska kinoteka), Novom Sadu (klub Crna ovca) i Starom selu. Video snimak jednog od tih predavanja (klub Crna ovca), zajedno sa pratećom diskusijom, možete videti takođe na ovom blogu. Fokus eseja su pitanja autorskog i umetničkog u kontekstu jednog duboko žanrovskog serijala koji nastaje u visokoj holivudskoj A produkciji, pri čemu svaki nastavak nastaje u drugačijim socijalnim, ekonomskim, političkim i kulturološkim okolnostima.  Još jedna važna tema je korporativna eksploatacija, ključni motiv celog serijala, koji dobija nove nastavke i spin-ofove usled težnje studija i producenata da eksploatišu popularnost prva dva filma. Na kraju teksta obrazlažem zašto ovaj serijal predstavlja anomaliju među drugim, dugovečnim SF serijalima. Fusnote su obeležene crvenom bojom i nalaze se na kraju eseja.  

Ogroman publicitet i izuzetno visoka očekivanja pratili su stvaranje prednastavka filma Tuđin/Osmi putnik, petog u istoimenom serijalu, pošto je 2009. godine objavljeno da će dotični prednastavak, kasnije nazvan Prometej, snimati Ridli Skot, jedan od najcenjenijih majstora režije, kojem je holivudski studio Tventi senčeri foks dao odrešene ruke da kao autor originalnog filma iz 1979. godine ubrizga svežu krv u posustalu franšizu. Skot je isprva planirao samo da producira novog Tuđina a da režiju poveri drugome, ali je Foks kao vlasnik prava to odbio, rekavši da će stati iza projekta samo ako Skot bude režirao. Posle decenija uskogrudosti i konzervativnosti čelnika studija, koja je, sa časnim izuzetkom Tuđinaca/Osmog putnika 2 Džejmsa Kamerona, proizvela umetnički uštrojene nastavke (zlosrećni Tuđin³/Osmi putnik 3 Dejvida Finčera i formularni Tuđin: Uskrsnuće/Osmi putnik 4: Uskrsnuće Žana Pjera Ženea), i omraženi krosover serijal Tuđin protiv Predatora/Osmi putnik protiv Predatora, tretman Ridlija Skota bio je bez presedana. Sjaj njegove zvezde, producentska moć i ugled tvorca slavnog originala i podjednako slavnog Blejd ranera/Istrebljivača (1982) bili su toliko snažni da mu je, u doba apsolutne dominacije studija u holivudskoj A produkciji, dozvoljeno da napravi film blokbasterskih razmera koji, sa svojim horor elementima, ne samo što ne mora da bude „gledljiv za celu porodicu“, već nema ni obavezu da sadrži dva ključna elementa na koje se serijal uvek oslanjao – naslovno vanzemaljsko čudovište (dizajnersko remek-delo Hansa Rudija Gigera), i lik pilota-oficira Elen Ripli (najslavnija uloga glumice Sigurni Viver). Foks je čak ohrabrivao Skota da izvede priču iz sigurnih voda i umanji ulogu čudovišta. Skotovo ime prodavalo je sve, pa i vrlo riskantnu ideju da Prometej bude, koliko god je to moguće, film za sebe, sa radnjom smeštenom u univerzum serijala, ali bez direktne veze sa njegovim likovima i dešavanjima. Već na osnovu spektakularnog prvog trejlera mnogi su se ponadali da će novi Skotov film biti na tragu kvaliteta originala, kojeg je on snimio 33 godine ranije i koji ga je lansirao među najveće svetske režisere.

              Rađanje kosmičke zveri

Tuđin – ili Osmi putnik, kako se taj film zvao u Francuskoj, Španiji, Jugoslaviji i još nekim zemljama [1] – bio je prvo ozbiljno naučnofantastično ostvarenje nakon što su Zvezdani ratovi/Ratovi zvezda Džordža Lukasa (1977) otvorili vrata za masovniji visokobudžetni tretman tog žanra i njegov prodor u mejnstrim. Prepoznatljiv po grozomornom uljezu koji tamani ljude na klaustrofobičnom svemirskom teretnjaku – pošto se spektakularno „rodio“ iz stomaka jednog od sedmoro članova posade (znamenita scena sa pokojnim glumcem Džonom Hartom) – Skotov film ne samo što je bio značajan holivudski hit, već je bio i ostao vrhunsko umetničko delo. Njegovi ključni sastojci – vizuelnost, dramaturgija i atmosfera – majstorski su osmišljeni i izbalansirani; počev od brižljivo skrojenog scenarija sa skiciranim ali uverljivim likovima koji u miljeu jedne daleke budućnosti razgovaraju o naizgled banalnim temama kao što su nadnice i radnička prava, preko estetike „raubovane budućnosti“, oličene u hiperrealističnom prikazu unutrašnjosti teretnjaka Nostromo i motivu „kamiondžija u svemiru“, do suptilne glume, odmerene, za detalje i prostor zainteresovane režije i izuzetno veštog postupka razvoja radnje i izgradnje napetosti usled kojeg se Tuđin, iz nečeg što liči na 2001: Odiseju u svemiru sa savršenom lakoćom transformiše u horor, intenzivan poput Teksaškog masakra motornom testerom. Posebna priča su duboko uznemirujući dizajn, koncepcija i pojava biomehaničkog monstruma, koji je zahvaljujući Gigeru postao kamen međaš u svetu filmskih čudovišta, zatim gotski eksterijer Nostromoa, zlokobni izgled planetoida na koji se Nostromo spustio, i nezemaljski izgled nasukane letelice koja je tamo pronađena, sa tuđinskom vrstom života unutra. Tuđin se pamti i po korporativnoj zaveri iz pakla, čije je oličenje oficir za nauku Eš, za kojeg se ispostavlja da je „ubačeni element“, i da čak nije čovek; on je android kojem je kompanija-poslodavac Vejland-Jutani dala tajni zadatak: da pokupi primerak čudovišta sa planetoida i dopremi ga na Zemlju kao potencijalno biološko oružje – po cenu žrtvovanja posade.   

Ključne zasluge za Tuđina obično se pripisuju Ridliju Skotu, što je razumljivo, jer je film napravljen sedamdesetih godina prošlog veka, u novoholivudskoj eri, kad su kinematografijom SAD dominirali režiseri-autori. Istina je, međutim, da je izuzetan kvalitet ovog ostvarenja dobrim delom proizašao iz saradnje grupe umetnika, koja nije bila samo pod Skotovom kontrolom i uticajem. Skot po sopstvenom priznanju nije bio poznavalac naučne fantastike i horora – on je u tim žanrovima, koji su krajem sedamdesetih dobijali na značaju, prosto video izazov za sebe, a smatrao je svojom prednošću što nije njihov vatreni ljubitelj. Bio je, međutim, otvoren za savete i sugestije, i saradnicima je dopuštao izvesni stepen autonomije. A multitalentovani scenarista i koautor priče Den 'O Benon bio je taj koji je duboko poznavao ove žanrove i koji je potencirao žanrovsku ozbiljnost Tuđina – njegovu utemeljenost u kjubrikovsko-klarkovskom SF realizmu i poetici „kosmičke strave“ Hauarda Filipsa Lakrafta, a takođe je bio kohezivni faktor među vrhunskim talentima iz sveta dizajna, ilustracije i stripa koje je lično angažovao (Hans Rudi Giger, Ron Kob, Žan Žiro Mebijus, Kris Fos), i čiji je rad nadzirao i usmeravao tokom pretprodukcije, pa čak i tokom snimanja, dok sa njega nije izbačen zbog neprilagođenog ponašanja [2]. O'Benonov scenario bio je, pak, istaknut primer zdravog kompromisa koji je, sa jedne strane za O’Benona bio bolan, ali je, sa druge strane, taj kompromis proizveo izbalansiran film, koji ne pati od žanrovskih i drugih klišea. Naime, producenti Dejvid Gajler i Volter Hil, kao i Ridli Skot, nisu dolazili iz miljea ljubitelja naučne fantastike i horora, a bili su svesni tadašnje odbojnosti holivudskih studija prema tim žanrovima, pa su pribegli temeljnoj prepravci O'Benonovog stripovskog teksta, o kojem nisu imali najbolje mišljenje: izbacili su iz njega sve što je ličilo na žanrovsku egzotiku – od tehničkog žargona u dijalozima do danikenovskih elemenata u zapletu – a ubacili realizam sa socijalnim elementom, suptilniju karakterizaciju i pomenuti motiv korporativne zavere (lik Eša koji su izmislili) [3]. Takođe su izmenili sva imena likova, dva muška lika pretvorili su u ženske, a u jednom trenutku su čak odstranili sve vanzemaljske motive i sveli čudovište na tajno biološko oružje koje je proizvela volšebna „Kompanija“, ali je O'Benon alarmirao Ridlija Skota, koji je izdejstvovao vraćanje na prvobitni koncept, a pošto Gajler i Hil nisu isporučili dodatne zatražene izmene, pozvan je O' Benon da sredi „njihov“ tekst. Posle svega, Gajler i Hil su pokušali da prisvoje kompletno autorstvo nad scenarijem, pa je ogorčeni O'Benon pribegao arbitraži, koja je njega priznala za jedinog pisca. Sada je na Gajlera i Hila bio red da budu ogorčeni, ali uzalud. Dve strane su se razišle kao ljuti neprijatelji.

Južnjačka uteha u svemiru

Gajler, Hil i njihov partner Gordon Karol napravili su od Tuđina unosni serijal za sebe i Foks. O'Benon nije radio na nastavcima, a sinergija koja je stvorila originalni film nije se ponovila. Izuzetak je, donekle, prvi produžetak, Tuđinci (1986), zato što je režiser/scenarista Džejms Kameron kao snažna autorska ličnost i vrhunski poznavalac naučne fantastike i horora s lakoćom ušao u cipele Dena O'Benona i Ridlija Skota, pri čemu je u odnosima sa studijem i britanskom tehničkom ekipom, koja je Skota obožavala a njega smatrala „kanadskim pankerom“, imao čeličnu podršku svoje tadašnje žene, producentkinje Gejl En Hard. Kameron je uspeo da snimi jedan od najboljih filmskih nastavaka svih vremena, jer ga je pravio uz duboko poštovanje za original, ali bez zavisnosti od njega. Nije pokušavao da ga imitira niti da sledi njegovu žanrovsku formulu, već je po priči Gajlera i Hila, koja se oslanjala na motive iz Hilove Južnjačke utehe, napravio akciono ratno ostvarenje (Ripli, koja je pronađena zamrznuta u svemiru 57 godina posle uništenja Nostromoa, vraća se u pratnji marinaca na planetoid svojih košmara, koji je sada kolonizovan i teraformiran, i na kojem je armija čudovišta napala koloniste), uz pametnu nadogradnju univerzuma ustanovljenog prvim filmom (tuđinci, poput mrava, imaju svoju maticu koja polaže jaja). U radnju je takođe ugradio autorski motiv: portretisanje žena kao snažnih vođa i majki. Rezultat je bio ogroman hit, što studio nije očekivao od nastavka jednog umetničkog horora snimljenog pre sedam godina. Ne samo što su Tuđinci postali jedan od najznačajnijih filmova decenije, već su nadmašili Tuđina i medijski i komercijalno. Skotov original je svakako bio vrlo uspešno i uticajno delo, pokrenuvši lavinu kopija i epigona (do danas ih je snimljeno više od pedeset), ali su Tuđinci, kao produkt/refleksija ratnih i antiratnih filmova iz osamdesetih godina prošlog veka, postali fenomen za sebe, inspirisavši serijal sopstvenih stripovanih nastavaka, novelizacije tih nastavaka, video igre, reklame i zabavne parkove, pa je u Americi jedno vreme izgledalo, kao u slučaju Drumskog ratnika/Pobesnelog Maksa 2 Džordža Milera (1981), da je drugi film originalan, a da je prvi film nekakav kultni preludijum. Tuđinci su, više nego Tuđin, bili prelomna tačka u karijeri Sigurni Viver: doneli su joj nominaciju za Oskara i učinili je najplaćenijom glumicom u Holivudu, a majstor za specijalne efekte Sten Vinston nagrađen je Oskarom. Istu nagradu je Hans Rudi Giger dobio za prethodni film, ali ga Kameron nije zvao da radi sa njim, zato se plašio da će ga Gigerov snažni autorski potpis ograničavati, a želeo je, kao dizajner, da progura neke sopstvene koncepte poput džinovske matice tuđinaca (kojoj je Vinston, Kameronov saradnik sa Terminatora, čudesno udahnuo život). Odsustvo velikog švajcarskog umetnika dalo se primetiti u jeftinijem izgledu „običnih“ čudovišta, a film je generalno patio od neizbrušenih detalja i nedoslednosti u radnji. Ovi nedostaci su, međutim, uspešno bili prikriveni adrenalinskom akcijom za koju je Kameron bio i ostao majstor.

Finčerov košmar

Sledeća dva nastavka nisu imala dramaturge-vizionare poput O'Benona i Kamerona, i nastala su u vreme kada je Holivudom zavladao blokbastersko-nastavljački mentalitet, kao i tendencija da se režiseri drže na uzdi, a nije pomogla ni ekonomska kriza sa početka devedesetih koja je studije učinila veoma krutim po pitanju finansija i stvaralačkih sloboda. Tuđin³ Dejvida Finčera (1992) veoma je slavna žrtva ove promene klime, ali njegovi problemi nisu samo proizvod želje novih rukovodilaca Foksa da, na krilima uspeha Tuđinaca, dobiju siguran hit u razmerama prethodnih filmova. Hil i Gajler su kao producenti i tvorci priče bili neodgovorni i neinspirisani, a novac studija, koji se nadao blokbasteru, nemilice je trošen pored ostalog na ubeđivanje Sigurni Viver da ponovo igra Elen Ripli (dobila je basnoslovni honorar, status koproducentkinje i pravo da utiče na scenario), na plaćanje scenarista koji su se smenjivali kao na pokretnoj traci (Vilijam Gibson, Erik Red, Dejvid Tui, Džon Fazano, Greg Prus, Lari Ferguson, Reks Piket, i na kraju Gajler i Hil), na angažovanje režisera koji su razočarani napuštali projekat (Finčerovi prethodnici Reni Harlin i Vinsent Vard), i na troškove gradnje i razgradnje scenografije, u skladu sa haotičnim izmenama scenarija, priče, okolnosti priče i mesta odvijanja radnje (laboratorijski kompleks u svemiru u raznim varijantama, drveni kaluđerski satelit, planeta sa kažnjeničkom kolonijom). Petogodišnje stvaranje Tuđina³ – koji nije imao gotov scenario do samog kraja snimanja – može da posluži kao udžbenik na temu „šta sve može poći po zlu kada snimate film u visokoj A produkciji, a posebno kad ste režiser-debitant“ i „šta sve može da se desi kad producent nema jasnu viziju filma koji pravi“. Tuđin³ nosi sve ožiljke svog „razvojnog pakla“ i dan-danas izaziva najoprečnije komentare ali se ne može poreći da je Finčer u nemogućim uslovima, opterećen dubokim nepoverenjem studija i producenata, uspeo iz nekoherentnih sastojaka – uz pomoć montažera Terija Roulingsa (radio na prvom Tuđinu i Skotovom Blejd Raneru/Istrebljivaču iz 1982.) – da skrpi ostvarenje koje ima ujednačen ton, jedinstven vizuelni pečat, bolju priču od Tuđinaca (ukleta brodolomnica Ripli donosi trostruko iskušenje koloniji zamonašenih osuđenika – i kao žena i kao vesnik apokalipse i kao majka čudovišta), i veoma hrabar kraj (Ripli se žrtvuje, odnoseći sa sobom u smrt poslednji izdanak monstruozne rase). Iako iza sebe nije imao dugometražnih filmova, Dejvid Finčer je u čitavu priču ušao sa stavom da je režiser-autor a ne unajmljena radna snaga koja radi šta joj kažu investitori, pa im je pokazivao zube i borio se kao lav. Međutim, kada je Foks pre same premijere skratio materijal za oko pola sata, Finčer se distancirao od filma. Nastao je i skandal sa Hansom Rudijem Gigerom, za kojeg je na špici pomenuto da je radio originalni dizajn čudovišta, ali ne i da ga je redizajnirao za treći film, pri čemu je ta zasluga pripisana Aleku Gilisu i Tomu Vudrufu, nekadašnjim pomoćnicima Stena Vinstona koji nisu koristili Gigerove nove nacrte, već su se tim nacrtima „inspirisali“ za sopstvene. Nepravda sa špicom ispravljena je na video izdanjima Tuđina³, ali su Gigerovi odnosi sa Foksom još dugo bili poremećeni, i on nije imao nikakve veze sa franšizom sve dok se njegov prijatelj Ridli Skot nije vratio u nju kao producent i režiser.

Kloniranje na francuski način

U međuvremenu, poslednja spona sa jezgrom stvaralačke ekipe Skotovog originala se prekinula kada su Dejvid Gajler i Volter Hil pokušali da spreče nastajanje narednog segmenta u serijalu, Tuđin: Uskrsnuće (1997). Foks se nije osvrtao za njihovim tvrdnjama da će priča i scenario Džosa Vidona „ruinirati franšizu“ i upustio se u snimanje sâm, a Gajler i Hil su zbog autorskih prava uredno potpisani kao producenti. Njihove prognoze su se, svejedno, pokazale tačnim. Iako je za režiserski posao angažovan etablirani francuski majstor fantastike Žan-Pjer Žene (Delikatesna radnja, Grad izgubljene dece), uprkos vizuelnoj lepoti i zanimljivoj premisi (Ripli je kloniranjem vraćena iz mrtvih a sa njom i matica čudovišta, pri čemu oba „proizvoda“ ovog tajnog vojnog eksperimenta u dubokom svemiru ne liče baš na sebe i međusobno su ukrstila osobine), Uskrsnuće je mediokritetski proizvod, zbog razočaravajuće derivativne radnje i stripovskih dijaloga koje izgovaraju pogrešno odabrani glumci, pri čemu ga je dodatno unazadila finansijska škrtost studija koja je sprečila snimanje nekoliko bitnih scena, s kojima bi dešavanja makar bila logičnija a kraj zanimljiviji. Prvi put je ozbiljno zakazao i dizajn, i to tamo gde je film trebalo da dokaže sopstvenu originalnost – na izgledu tzv Novorođenog, gigantskog mutanta čoveka i tuđina – a ni režija iskusnog Žana-Pjera Ženea, uz sav njegov vizuelni pečat, nije bila adekvatna. Tuđin: Uskrsnuće doduše nije bilo gubitnik na blagajnama kao ni Tuđin³, ali prihodi ovog puta nisu bili dovoljni da Foks investira u nastavke, i serijal je dospeo u ćorsokak na duže vreme. 

Predatorske igre

U novom milenijumu, Foks se ponašao kao što se kompanija Vejland-Jutani ponaša u serijalu: uporno je nastojao da eksploatiše čudesno Gigerovo stvorenje, ali ga je pri tom sve više trivijalizovao. Ovaj trend se uočavao još u filmu Tuđin: Uskrsnuće, u kojem su nekad zastrašujući bauci iz mraka paradirali na svetlu praktično od prvog kadra, glomazni kao dinosaurusi i povremeno izvrnuti ruglu. Ali, dok se to još nekako moglo podvesti pod autorsku viziju Žana-Pjera Ženea, koji se, nevičan hororu, okrenuo mračnoj komediji i groteski, dvodelni serijal Tuđin protiv Predatora bio je sasvim ogoljen u svrsi svoga postojanja. Sučeljavanje slavnih čudovišta iz dve filmske franšize, inspirisano istoimenom video-igrom, napravljno je samo zato da bi bezidejni, alavi studio zgrnuo novac, i niko od stvaralaca serijala Tuđin nije hteo da ima veze sa tim projektom – osim majstora za specijalne efekte Aleksa Gilisa i Toma Vudrufa Džuniora. Nepretenciozni, sasvim gledljivi akcioni uradak Tuđin protiv Predatora/Osmi putnik protiv Predatora Pola Andersona (2004) bio je osmišljen kao prednastavak Skotovog originala, sa radnjom smeštenom na Zemlji, tj na Antarktiku, oslanjao se na par neiskorišćenih ideja iz O'Benonovog scenarija za Tuđina, i čak je odlično zaradio uprkos vrlo nepovoljnim kritikama. Međutim, direktni nastavak Tuđinci protiv Predatora: Rekvijem/Osmi putnik protiv Predatora 2 braće Štrose (2007) bio je katastrofa na gotovo svim planovima, pokazavši pored ostalog tehnički amaterizam kakav ne bi trebalo da postoji u filmovima velikih studija – loše osvetljenje i smušenu montažu. Ovaj krvavi slešer sa tinejdžerima u američkom gradiću je sasvim zasluženo prošao loše u bioskopima, jedva pokrivši troškove svoje proizvodnje na domaćem tržištu. Time je na spin-of serijal Tuđin protiv Predatora stavljena tačka, a u međuvremenu se Ridli Skot pojavio kao spasilac matične franšize i odbacio bilo kakav kontinuitet sa dešavanjima iz filmova Pola Andersona i braće Štrose. Odlučio je da napravi sopstvene prikvele, vodeći se svojom davnašnjom željom da objasni poreklo slavnih čudovišta.

Poseta gnevnim bogovima

Naizgled je paradoksalno što ni Skotov povratak u Prometeju (2012) nije doneo značajnije kreativno poboljšanje, barem iznad nivoa izmučenog Tuđina³, uprkos intenzitetu umetničke ambicije kakva u serijalu nije viđena još od 1979. Uhvativši se za pozadinske detalje iz originalnog filma – za nasukani vanzemaljski brod i njegovog fosilizovanog pilota – kao i za danikenovske elemente iz O'Benonovog scenarija koje su Gajler i Hil odbacili, Skot je napravio intrigantnu priču o ljudima kao „deci bogova“ koja odlaze kod svojih humanoidnih tvoraca, tzv Inžinjera, samo da bi otkrila da je tvorac stradao od sopstvenog biološkog oružja kojim je, iz nedokučivih razloga, želeo da uništi svoju tvorevinu – ljudsku rasu. Korporativno-naučna ekspedicija sa svemirskog broda Prometej nastradaće od iste te ubilačke tehnologije, u čemu će ključnu ulogu odigrati ljudska tvorevina, čovekoliki android po imenu Dejvid (Majkl Fasbender), a ispostaviće se da je jedna varijanta stvorenja, poznatog iz ostatka serijala, nusproizvod delovanja inžinjerskog oružja. Bez obzira na đavolju rabotu zvanu objašnjavanje motiva kojima objašnjenja nisu potrebna, film Prometej je, što se očekuje od Skota, pravi raj za oči i poseduje onu tako posebnu vizuelnu teksturu i atmosferu kakva se viđa u njegovim najboljim ostvarenjima; idejno je potentan i provokativan, posebno u domenu pitanja religioznosti i stvaranja; glumačka ekipa je odlična, a nekoliko scena i karakterizacija zloćudnog androida Dejvida vredni su dužeg pamćenja. Pripovedanje je, međutim, frustrirajuće konfuzno prevashodno zbog scenarija Džona Spejtsa i Dejmona Lindelofa u kojem se likovi ponašaju neuverljivo i kliširano ili čak nemaju dramaturšku svrhu, podzapleti ne funkcionišu a diskontinuiteti u radnji zjape, čak i kad se uzme u obzir izričita Skotova namera da neke bitne informacije uskrati i da ne crta poente. Pisci Prometeja, naročito Lindelof, koji je nesrećno prepravio Spejtsov originalni scenario (pisan za standardni prikvel, sa Inžinjerima i čudovištima iz prethodnih filmova), možda nisu bili dorasli zadatku, i suviše su se, istina po Skotovom nalogu, oslanjali na ideju da će odgovore na ključna pitanja doneti nastavci, ali se čini da ni slavni režiser nije najbolje razumeo šta je njegovog (i O’Benonovog) Tuđina učinilo tako velikim, i da je jedna od komponenti te veličine bila jasnoća pričanja priče – uz svo poštovanje za nameravanu kjubrikovsku mističnost i misterioznost Prometeja. Što je još važnije, oko Skota kao da nije bilo ljudi koji bi ga ozbiljnije naterali da promisli neke nedokuvane ideje i na silu uglavljene scene, a autoriteti koje je Skot konsultovao na snimanju originalnog filma, poput O'Benona i njegovog partnera Ronalda Šaseta, producentsko-spisateljskog dvojca Gajler-Hil, producenta Gordona Kerola, pomoćnika produkcije Ajvora Pauela, ilustratora Rona Koba i montažera Terija Roulingsa, više nisu bili pored njega. Hans Rudi Giger – uz O'Benona i Skota treći ključni čovek kojem Tuđin duguje svoje postojanje – posetio je snimanje Prometeja, i čak je bio angažovan za izradu tridesetak skica, ali one nisu upotrebljene zbog kratkih produkcijskih rokova. Svejedno, film je napravljen pod velikim uticajem Gigerovog stila, a vanzemaljski murali su osmišljeni na osnovu njegovih neiskorišćenih skica za Tuđina. Uz svo insistiranje na originalnosti Prometeja i tvrdnje da se ne radi o tipičnom prikvelu već više o spin-ofu, on se „vozi“, bez bitnijih unapređenja, na estetici koju je umetnik iz švajcarskog grada Šura ustanovio još krajem sedamdesetih godina prošlog veka, preteča njegovog monstruma pojavljuje se u poslednjoj sceni, a Foksova reklamna kampanja je bezmalo kopirala čuvenu kampanju za Skotovo remek-delo, uz oslanjanje na dobro poznate vizuelne motive, opet iz Gigerove kuhinje: na „svemirskog džokeja“ i njegovu pilotsku stolicu, na enterijer i eksterijer vanzemaljskog broda.

Deca sintetičkog Lucifera

Ista marketinška strategija primenjena je, još ogoljenije, pet godina kasnije, za konzervativni nastavak Prometeja pod nazivom Tuđin: Kovenant/Osmi putnik: Kovenant (2017), koji je uprkos više nego solidnom uspehu svog prethodnika napravljen sa 20 odsto manjim budžetom, i u kojem je, što i naslov sugeriše, svaki suštinski pokušaj originalnosti gurnut u stranu u korist rabljenja izgleda ali i formule Tuđina, sa sve čudovištem – ako se izuzme vrlo istaknuti romantičarski element kakav nije postojao u ranijim filmovima. Kostur priče je vrlo prepoznatljiv: brod Kovenant prevozi dve hiljade uspavanih kolonista i bazu ljudskih embriona do udaljenog sveta Origaj-6, ali doživljava nesreću na pola puta. Tokom popravki, posada „natrčava“ na signal ljudskog porekla koji se emituje iz obližnjeg zvezdanog sistema, sa zemaljske planete koja ima bolje uslove za kolonizovanje od Origaj-6. Spustivši se na ovaj rajski svet, čudnovato lišen faune, ljudi sa Kovenanta otkrivaju da je on masovna grobnica njima nepoznate humanoidne civilizacije, a prethodno se zaraze mutagenom koji pretvara njihova tela u inkubatore za jedan monstruozni oblik života. Povrh svega, tu su dokazi o prisustvu posade Prometeja, istraživačkog broda koji je nestao pre deset godina... Dizajneri plakata za novi film dali su sve od sebe da slede Gigera, koji je u međuvremenu preminuo, i dotični plakati, koji bi švajcarskog majstora mogli učiniti ponosnim, više odražavaju lavkraftovski duh Tuđina nego sadržina novog prikvela, ponovo u režiji Ridlija Skota. Posle Prometeja, Skot je jedno vreme tvrdio da je čudovište „prežvakano“ i da ono više nikog ne može da uplaši, implicirajući da nema nameru da mu se vraća uprkos negodovanju dobrog dela fandoma. A onda je promenio mišljenje, ugradio čudovište u nastavak, i u fokus stavio razotkivanje njegovog porekla. Iako je Kovenant koherentniji, tematski fokusiraniji i bolje ispričan film od svog neporsrednog prethodnika (Spejtsa i Lindelofa su zamenili Džon Logan i Dante Harper), jasno je da su Foksovi PR stručnjaci, pa i sam Skot, prodavali priču za koju im se činilo da publika želi da je čuje posle razočaranja sa Prometejem: da Kovenant predstavlja povratak na stravu i magiju Tuđina. A ta priča nije imala veze sa istinom, niti je privukla dovoljno gledalaca da Kovenant postane hit. Najbolji pasaži u Kovenantu, sa narcisoiodno-luciferovskim androidom Dejvidom, vuku inspiraciju iz Blejd ranera, Prometeja, Hamerovih horor filmova, romantičarske književnosti i gotskih romana, dok su scene sa čudovištima zbrzane i uglavnom otaljane, bez poštovanja za ključne elemente O'Benonovog scenarija koji se tiču njihovog razvojnog ciklusa. Kao da tuđinci za Skota nisu predstavljali ništa više od marketinškog oruđa i nekakve nametnute obaveze koju je otaljao gotovo sa prezirom. Suština se vidi iz loše postavljene tročinske strukture, koja ne samo što sputava izgradnju napetosti kakva je postojala u originalu već jasno pokazuje šta je u filmu bio marketing i eksploatacija nostalgije (prvi i treći čin) a šta su bile autorske preokupacije (drugi čin). Pravi tuđin i izvor strave u Kovenantu – šizofrenom, neuravnoteženom proizvodu Skotovog kompromisa sa Foksom i najtvrdokornijim ljubiteljima serijala – nije famozno stvorenje koje je dizajnirao Giger, već otuđena, odmetnuta, poluluda ljudska tvorevina koja se na opusteloj planeti Inžinjera igra tvorca čudovišta i genocidnog uništitelja, u briljantnoj izvedbi Majkla Fasbendera.

Bez obzira na ovaj frankenštajnovsko-blejdranerovski iskorak, koji je srce Kovenanta i daje mu pečat Skotovog autorskog filma (što je još izraženije bio Prometej, sa svim dobrim i lošim stranama dotičnog autorstva), centar koordinatnog sistema serijala i nedostižni ideal svega što je u njemu stvarano od osamdesetih godina bio je i ostao prvi Tuđin iz 1979. godine, jedan u suštini žanrovski B film presvučen holivudskom A produkcijom sa vrhunskom egzekucijom, a koji su zajedno pravili Skot, Den O’Benon, Ronald Šaset, Hans Rudi Giger, Ron Kob, Dejvid Gajler, Volter Hil, Gordon Kerol, Ajvor Pauel, Teri Roulings, Žan-Žiro Mebijus, Kris Fos, majstori specijalnih efekata Karlo Rambaldi i Brajan Džonson, direktor fotografije Derek Vanlint i drugi. U Kovenantu se čak pojavljuju duhovite, pa i dirljive posvete nekim od umetnika sa ovog spiska (Hil, Gajler, preminuli Giger i Mebijus), delujući, na dublje razmišljanje, kao žal za njihovim odsustvom.

Holivudska anomalija

Okupljanje ovakvog umetničkog „trasta mozgova“ na jednom mestu omogućila je podsticajna kulturna klima sedamdesetih, ali i veliki priliv novca u naučnofantastične projekte usled naglog interesovanja Tventi senčeri Foksa za žanr posle uspeha Zvezdanih ratova. Neminovno osipanje tih talenata kao i izlizavanje matrice iz filma u film svakako se negativno odrazilo na kvalitet tri oficijelna nastavka, snimljena u jednom konzervativnijem Holivudu, kao i na dva prednastavka, koja je trebalo umetnički da profitiraju od ogromnog poverenja Foksa u Ridlija Skota kao autora i biznismena. Ali i kada se to ostavi po strani, ne može se poreći snažna umetnička vrednost ili makar snažne umetničke pretenzije svakog od šest snimljenih filmova u matičnom serijalu. U tom smislu, ali i gledano sa još nekoliko aspekata, serijal Tuđin predstavlja svojevrsnu anomaliju u konkurenciji drugih dugovečnih SF serijala koji nastaju u Holivudu kao što su Zvezdani ratovi, Zvezdane staze, Planeta majmuna, Pobesneli Maks i Terminator. Anomalija je:

(1) zato što njegovi matični segmenti i spin-ofovi nastaju u relativno pravilnim razmacima (1979, 1986, 1992, 1997, 2004, 2007, 2012, 2017), i to uvek u vrlo visokoj A produkciji premda, zbog svoje horor suštine, nisu baš podesni za blokbastere;

(2) zato što sa izuzetkom drugog spin-of filma (Tuđin protiv predatora: Rekvijem), svaki film u serijalu za glavnog junaka ima ženu;

(3) zato što je svaki film u serijalu formalno ukorenjen u tzv tvrdu naučnu fantastiku;

(4) zato što je centralna tema serijala korporativna eksploatacija zarad profita (izuzetak je Tuđin: Uskrsnuće u kojem je eksploatator „Vojska ujedinjenih sistema“), koja je, ironično, ključni pokretač produžavanja serijala ali, ruku na srce, i pogonsko gorivo njegove neposustale popularnosti.

(5) zato što matični deo serijala čine naučnofantastični/horor filmovi za odrasle koji su napravljeni sa visokim umetničkim ambicijama, i to u konzervativnom Holivudu, i

(6) zato što su filmski radnici koji su učestvovali u stvaranju svakog od filmova duboko bili uvereni da svaki delo serijala treba da sledi visoke umetničke ambicije originalnog filma iz 1979.

(7) zato što su sve filmove iz matičnog dela serijala napravila velika imena savremene svetske kinematografije – Ridli Skot, Džejms Kameron, Dejvid Finčer i Žan-Pjer Žene – režiseri sa snažnim autorskim ličnostima i snažnim autorskim poetikama.

Kada se sagledaju ostvarenja Skota, Kamerona, Finčera i Ženea koja su nastala u okviru Tuđina, legitimno se mogu postaviti pitanja autorstva i primenjivosti autorske teorije (i prevaziđene, ali i dalje prisutne kvalitativne podele na autorske i žanrovske filmove [4]) na tumačenje jednog žanrovski zasnovanog ali očito visokoumetnički nastrojenog serijala, u kojem režiseri pojedinačnih segmenata ponekad jesu a ponekad nisu jedini suštinski autori finalnih proizvoda. Takođe se može postaviti pitanje da li autorsko delo obavezno podrazumeva umetnički vredno delo, ali i obrnuto – da li umetnički vredno filmsko delo obavezno podrazumeva da ga je napravio režiser-autor. Na posletku, bogata istorija serijala Tuđin, sa promenama socijalnih, ekonomskih, političkih okolnosti i kulturološke klime u vreme nastajanja gotovo svakog filma, dramatičnim promenama kroz koje je prolazio studio Tventi senčeri foks kao vlasnik franšize – promenama koje su se neminovno odrazile na finansijske i stvaralačke procese i dovele do brojnih varničenja i sukoba između studijskih zvaničnika, producenatske kuće Brendivajn (Gajler, Hil, Kerol) i filmskih umetnika – kao stvorena je za izučavanje večitog sukoba surove tržišne logike koja vlada u skupom biznisu pravljenja filmova i neminovno iziskuje kompromise, sa potrebom svakog umetnika od integriteta da beskompromisno sledi svoje kreativne impulse.

Fusnote

[1] Iako ne sporim da je naziv Osmi putnik izvrstan, ali samo za prvi film, u daljem tekstu ću koristiti naziv Tuđin kao podesniji i verniji originalnom nazivu Skotovog filma (Аlien). Ne samo što je Tuđin i zvanično prihvaćen kao alternativa prvobitnom distributerskom nazivu, pa je korišćen za televizijska prikazivanja u SR Jugoslaviji i Srbiji, nego se i nameće kao prikladnije rešenje za obeležavanja nastavaka i njihove suštine, o čemu su tvorci serijala itekako vodili računa, pa ćemo to raditi i mi, kao istraživači. Domaći bioskopski distributeri insistirali su, i još insistiraju na nazivu Osmi putnik, uz puko dodavanje numeracije i/ili drugih elemenata iz originalnih naslova nastavaka (Alien: Covenant je u Srbiji Osmi putnik: Kovenant), radi lakšeg prepoznatljivosti proizvoda na tržištu, ali je notorna činjenica da je čudovište „osmi putnik” samo u prvom filmu, gde predstavlja uljeza na svemirskom brodu sa sedmoro članova ljudske posade. Kameronov nastavak zove se Aliens, to jest Tuđinci, a ingeniozna upotreba množine – koja istovremeno implicira žanr (ratni film), umnogostručenu opasnost i činjenicu da ovo nije puki nastavak već film za sebe – potpuno se gubi kad se koristi bioskopski distributerski naziv Osmi putnik 2. Radi očuvanja tog trostrukog kvaliteta, sasvim sigurno neću izmišljati osme putnike, ali neću se ni držati naziva Tuđin 2, koji je korišćen za TV prikazivanje u Srbiji (upravo to rešenje, Alien 2 tvorci su svesno i namerno odbacili u korist Aliens), već ću upotrebljavati direktan prevod naslova: Tuđinci. Po istom sistemu, treći film neće biti označavan kao Osmi putnik 3 ni kao Tuđin 3, što mu je bio naziv na srpskoj televiziji, već u skladu sa originalom: Tuđin3 (Tuđin na kub). Četvrti film neće biti ni Osmi putnik 4: Uskrsnuće (bioskopski distributerski naziv), ni Tuđin 4 (naziv za televizijska prikazivanja) već – Tuđin: Uskrsnuće, kako su autori i zamislili. Prvi krosover film sa Predatorom neće biti Osmi putnik protiv Predatora već Tuđin protiv predatora. Drugi krosover film neće biti Osmi putnik protiv Predatora 2, već Tuđinci protiv Predatora: Rekvijem, u skladu sa originalnim nazivom. Na posletku, Osmi putnik: Kovenant biće Tuđin: Kovenant.

[2] Džejson Cinoman (Jason Zinnoman), Shock Value/Vrednost šoka (Penguin Press, New York, 2011). "O'Benon je predlagao, kritikovao, i ništa od toga mu nije donelo simpatije ali mu ni donelo izbacivanje sa snimanja - i tako je bilo sve dok nije došao na pomisao da mu je pisaća mašina ukradena. O'Benon je sve svoje ideje diktirao sekretarici koja ih je iskucavala, ali kad je ušao u svoju kancelriju i otkrio da mašine nema, uleteo je na sastanak kojem su prisustvovali Skot i producenti i mašinu zatekao tamo. Eksplodirao je. Skot mu je rekao da se smiri; samo su mašinu bili pozajmili; ali O'Benon, koji je imao poteškoća da se smiri jednom kad bi ga uhvatio bes, nastavio je s izlivom gneva. Izbačen je sa snimanja (u Londonu) u roku od par dana, pa se vratio u Sjedinjene Države." 

[3] U uvodu svoje izvrsne knjige Shock Value/Vrednost šoka (Penguin Press, New York, 2011), američki filmski kritičar i teoretičar Džejson Cinoman piše sledeće: „Popularni narativ o usponu mejnstrim studijskih režisera Novog Holivuda glasi da su se oni snagom svojih ideja opirali odlučujućim faktorima kako bi napravili nešto lično. Uspeh Novog horora takođe se zasniva na ličnim vizurama nekolicine umetnika, ali najbolji filmovi nisu bili tek pobede umetnosti u njenoj beskrajnoj borbi sa komercijalom. Najbolji horor filmovi bili su proizvod kompromisa i sukoba, krpljenja rezervnim delovima i čupkanja elemenata iz starih, olinjalih konvencija. Stvaranje ovih filmova obično se sagledava kroz usku prizmu jednog režisera. Time se prenebregava u suštini kolaborativan način njihovog nastanka. Nakon stotina razgovora koje sam obavio sa ključnim režiserima, scenaristima, producentima, studijskim zvaničnicima, kao i kritičarima i članovima MPAA odbora za dodeljivanje rejtinga, jasno mi je da je ove filmove prvo potrebno sagledavati u kontekstu žanra a onda kao proizvode sukoba međusobno suprotstavljenih senzibiliteta.“ 

[4] Prema zastupnicima ove podele, autorski filmovi su obavezno umetnički vredna dela (nezavisno od kvaliteta, cene proizvodnje i uspeha na tržištu) dok se žanrovski filmovi smatraju „komercijalnim proizvodima“ sa štanc-trake, a kao takvima im se odriče status umetnosti i smatraju se niskovrednim ili bezvrednim.

---